14 茶馆

《茶馆》：怀念经典年代

金涛

　　“北京人民艺术剧院今起正式公演这出戏，老舍的新著《茶馆》（三幕话剧），这出戏通过一个北京茶馆的变迁，和许多人的生活遭遇，揭露了在帝国主义、封建主义和官僚资本主义统治下的人民的痛苦。

　　《茶馆》的演出，可以使观众认识到腐朽、野蛮、残忍、多难的旧中国，从而更加热爱我们的新社会。”

　　这是1958年的3月29日的《人民日报》对《茶馆》首演的报道。《茶馆》从那一个夜晚开始，红遍了中国。今天，我们透过这些文字，试图去观察这样一部影响了中国舞台近半个世纪的经典名剧，看到它在我们的文化记忆中留下的印痕。

茶馆心结：古典文化的宿命

　　整整42年了，《茶馆》始终是一座丰碑。

　　它曾5度搬上舞台，但是，演员前后却只有2班人马，一班人马是于是之、蓝天野，另一班，就是梁冠华和杨立新。站在90年代末的《茶馆》新版，有不同寻常的意义。

　　这一点，和另一部经典话剧《雷雨》大不一样。几十年间，《雷雨》可以由不同的剧团，在不同的地点，一代又一代地演，而《茶馆》却不能，它只属于北京人艺。《茶馆》的排他性，决定了它在中国舞台艺术上的特殊地位，几乎成为北京人艺的独家经营的“专利”。今天，人们一想起《茶馆》，就会想起王利发的一招一式，那每一句台词，每一个动作，每一个场景，都是刻意经营的范本。

　　在学者们看来，《雷雨》和《茶馆》各自代表了一种古典文化的图象。三、四十年代的十里洋场，和解放前的旧都帝京，构成了舞台丰厚的底蕴。它们的区别，是海派和京味的差别，前者以家庭为视角，透视新旧时代的冲突，后者则以茶馆为载体，隐喻世象更替。《雷雨》体现了做戏的极致，《茶馆》展现了市俗的生活，两者是中国话剧舞台的两极。

　　《茶馆》是不可复制的。它不仅代表了话剧的鼎盛时代，话剧迷们引以为豪的激情岁月。更大意义上，《茶馆》的难以驾驭，在于它所代表的一代文化的消亡，城市边界的扩大，生活方式、价值观念和社会时尚都发生巨大改变，京都遗韵，变成往事不可追寻。于是之，黄宗洛，郑榕等的表演，也变得难以复制，《茶馆》中的30多个人物，反映半世纪的沧桑，这种宏大叙事中包藏的社会文化信息，对后人来说，成了不可破译的密码。

　　复排《茶馆》简直是一场冒险。对京都往事同样一往情深的姜文，曾经买断了《茶馆》的改编演出权达数年之久，终于不敢轻易动手而放弃，转向了自己熟悉的阳光灿烂的60年代。今天，林兆华泡的新茶，虽然清新芳香，却少了那股历史的陈味，他对经典的解读，更像是一种“创造性的背叛”。

　　“马，死马是医不活的，活马是早晚要死的。”正如老舍这句著名的台词一样，《茶馆》的艺术成就是综合性的。它是无法“克隆”的。这也许就是后代艺术家们摆脱不了的经典宿命。

茶馆奇观：传统表演的终结

　　一晃42年，《茶馆》对后人影响是巨大的。后来的话剧表演，无法超越《茶馆》，它为中国的话剧树立了样板，它所确立的现实主义创作原则，成为“北京人艺演艺学派”的核心话语。艺术家们在台上身怀绝技的表演，把市俗语言发挥到极致的能力，在今天看来，简直成了舞台奇观。

　　每次看《茶馆》，都是一种仰视。因为，那种刻骨的表演，是高可不攀的山峰。许多人怀念《茶馆》，演员创造了舞台表演的经典程式，举手投足，人物形象都入木三分。50年代，那是一个属于舞台的时代，大批话剧艺人都经过正统的科班训练，他们的表演，是真正源自生活而高于生活的，底气十足，醇香醉人。

　　在新版《茶馆》中，我们看到的是另外一种形式的表演：生活化。濮存昕、梁冠华不再“端着架子，提着气”，一切尽可能贴近现实，讲究自然和生活化，犹如“贫嘴”张大民在电视荧屏中那样洒脱随意。无论观众反应如何敏感，这其实是电视时代的表演对舞台神话的终结。

　　杨立新、何冰等电视喜剧明星们在“演绎”《茶馆》时，似乎感到了巨大的心理恐慌和文化准备上的不自信。如何化解习惯电视的即兴表演和传统舞台程式形成的尖锐对立，这是对演员的严峻挑战，或者说是对演技的考验。

　　《茶馆》的不可解读性，从技术上说，是表演观念上的差异。当年，在以舞台为中心的美学法则下，于是之等老艺术家的表演，几乎是意象式的聚焦，他们反复体验生活，接着了旧都的地气，甚至借鉴了戏曲技巧，因袭了帝京神韵，对小市民的描摹刻画，达到了出神入化的境界。而今天，以镜头为核心的时代，无可避免地使演员的表演法则，发生重大改变，不求神似，但求形似，当新派演员带着复古激情，粉墨登场时，他们无法超越的自然是历史和文化这道门槛，在酒吧茶坊越来越多，正在飞速取代大茶馆的年代里，后人甚至连体验生活，都成了一种奢望。

　　新版《茶馆》的剧场，充满着一种说不清的复杂氛围，这是怀旧和唯新，两种不同的观剧情怀在反复纠缠，濮存昕放任松弛的创造，和英若诚恪守严格的程式，传递的是不同的时代信息。相见不如怀念，对泡惯旧茶馆的观众们，最担心的是，传统《茶馆》艺术的绝迹。

　　怀念茶馆，还不如说，是对经典舞台的追忆。当于是之、李默然、焦晃等这些名字，渐渐从人们记忆中消退后，那也意味着洋溢着传统精神和理想主义的话剧时代的终结。

茶馆记忆：市井生活的挽歌

　　仅仅42年，《茶馆》就成了文化古董。实在让人感喟时代变迁之快。在文化和表演都无法对位的情况下，唯一能见效的复制方法，就是仿古做旧。实际上，我们在舞台上也看到了导演林兆华在这方面的用心良苦。

　　新老《茶馆》，最大的不同是对市井生活形态的雕琢上。为展现旧京风俗，新版《茶馆》在台上铺陈了许多民俗符号，原来八张桌子三面墙的经典格局，被开放的茶棚、店铺和街道所取代，大幕两边都搭起了当铺和雅座。各种老北京的叫卖声，拉洋车、剃头挑子、买烤白薯的，在台上穿梭交织，犹如一幅民俗展览。

　　这种做法转移了观众视线，却也有背离原作精神之嫌。老舍为我们营造的《茶馆》，民俗况味是融入演员角色之中，通过言谈举止体现，是活的载体，给人文化上的视听满足，是天然物化。而林兆华的实景堆砌，则是刻意营造，犹如画卷般庞杂，淹没了人物。《茶馆》在文学价值上最迷人的地方，就是东方艺术特有的意境：蓄势待发，含而不露。老舍笔下那种“3幕戏50年”的大写意。“透过茶馆看中国，一句话说世界”的机巧，恰恰是根植于市井文化的真谛，镇定自若，却又深刻入味。新版《茶馆》对民俗图景的描摹，反有添足之憾。也许，不过是掩人耳目的叙事策略吧。

　　如果说，《茶馆》在中国当代文化史上留下巨大背影的话，那么，这其中最明显的就是平民精神。关注市井，这几乎是后来北京流行文化的通用话语。老舍集大成式的“小人物”叙事，一直是京都文化的重要特征。

　　茶馆，象征着市井生活，老北京，有着社会底层的社会图景，这些风景，比故事更加亲切，往往比汹涌奔腾的政治、军事激流更加动人。伴随着京味话言的传播，“小人物”在各个时期都能“走火”。90年代以来，从王朔的市井小说到冯小刚的贺岁片，从编辑部的“李东宝”到“贫嘴张大民的幸福生活”，无不受其影响。“京味话剧”能走南闯北，红极一时，得益于丰富的市井生活。

　　当下文艺作品中，越来越多的“伪民俗”，表明了城市在生长中所经历的痛苦。传统市井正在成为记忆。古老街区的断垣残壁，代表传统文化赖以生存的环境，正在消退。茶馆，之所以这么珍贵，因为终有一天，它们也会变成老北京的城墙。把它们一古脑搬上舞台，不过是无可奈何的最后挽歌。

　　电视、电脑对我们的生活带来了“泛视觉化的冲击”，荧屏和网络充斥记忆碎片，人们崇尚感官刺激，没有故事，没有历史，只有现在和瞬间，网络时代使天涯真正成为比邻，人和人之间的交流，越来越不需要场馆，大家对生活的原生态不再关注，对艺术的感觉越来越麻木。

　　《茶馆》正在变成古老京都的童年记忆，里面寄托着人们对市井生活的所有怀念。

《茶馆》的五次公演

　　第一次上演

　　时间：1958年3月29日

　　地点：首都剧场

　　记录：1956年，12月2日，老舍先生来北京人艺，在205会议室亲自给大家朗读新创作完成的3幕话剧《茶馆》。2年后春天，由焦菊隐、夏淳导演的《茶馆》在京公演，反响强烈，成为“现实主义经典之作”。当时北京人艺院长曹禺称：“第一幕是古今中外剧作中罕见的一幕”。

　　第二次上演

　　时间：1963年5月

　　地点：首都剧场

　　记录：《茶馆》复排上演，当时受“左”的干扰，在重压之下，剧中被硬加进了所谓“红线”。如学生游行示威的情节和一些学生标语口号式的台词，在第3幕结尾时，安插了让常四爷给学生送开水助威的情节。

　　第三次上演

　　时间：1979年2月

　　地点：首都剧场

　　记录：老舍先生80诞辰之际，北京人艺原班人马重排上演《茶馆》，次年9月至11月，北京人艺《茶馆》应邀访问西德、法国和瑞士3国，全程50天，访问了15个城市，共演出25场，这是我国话剧第一次走出国门。1983年，赴日演出，1986年赴香港、加拿大和新加坡，1988年，《茶馆》应文汇报邀请访沪演出，那是《茶馆》演出史的巅峰。

　　第四次上演

　　时间：1992年7月16日

　　地点：首都剧场

　　记录：北京人艺建院40周年时，于是之宣布告别舞台，老版《茶馆》完成最后的第374场演出后封箱。在剧场如潮的人群中，原班人马泪别观众。

　　第五次上演

　　时间：1999年10月12日

　　地点：首都剧场

　　记录：北京人艺由林兆华执导，以全新阵容在京复排《茶馆》，到2000年3月1日，新版《茶馆》连演了71场，票房收入500万元。5月，该剧南下到南京，上海巡回演出。原文2000年5月19日发表于2000年5月19日文汇报第11版

《茶馆》诞生始末及命运

陈徒手

　　1956年8月，曹禺、焦菊隐、欧阳山尊等人听老舍朗读《一家代表》剧本，曹禺敏感地注意到其中第一幕茶馆里的戏非常生动精彩，而其他几幕相对较弱。经过商量，曹禺他们认为不妨以茶馆的戏为基础发展成一个多幕剧，通过茶馆反映整个社会的变迁。

　　老作家康濯去世前与笔者在病房闲谈时，谈到老舍创作《茶馆》的一件小事：

　　那时老舍先生正在写《茶馆》，受当时公式化、概念化影响，写起来不顺畅。

　　老舍先生说，在美国时就考虑写一个北京的茶馆，写一个时代。他描述了第一幕情节，大家一听叫好，第二幕写了民国、国民党时代。老舍发愁的是怎么写下去：“最大的问题是解放后的茶馆怎么写？现在茶馆少了，没有生活了。想去四川看看，但不能把四川搬到北京来。戏拿不出来呢？”我们说：“老舍先生，别写这一幕了。”他很惊讶：“不写可以吗？”“当然可以。”“不写就不写。”他把手杖一立，起身说：“走，解决了我一个问题，我要回去写了。”（1990年12月13日口述）

　　老舍躲在家中埋头写作，还没写完，就着急地把于是之找来，兴致勃勃地谈了笔下快呼之欲出的王利发这个角色。他说：“我这个掌柜的，可是从小演到老，二十几岁演到七八十，一共得有好几百句台词呢！”被老舍这么一说，于是之就有了一股创作冲动。等剧本一公布，他赶紧写了一篇很长的申请书，一再恳切地希望：“就让我演吧。”

　　听老舍朗读新作《茶馆》，是在剧院前厅二楼北侧会议室。大家一致认为一幕超出一般水平，曹禺反复说了这么一个意思：“古典”、“够古典水平”。然而与会者对后两幕觉得还不行，需要做进一步修改。老舍极为诚恳地表示：“希望大家帮助，尤其是第三幕反映的年代，我当时不在国内，对情况不甚熟悉，更需大家帮助出主意。”

　　于是之曾在一篇《论民族化》学术文章的提纲中，提到曹禺院长在接触到《茶馆》第一幕时那种狂喜的状态。曹禺告诉于是之：“我记得读到《茶馆》第一幕时，我的心怦怦然，几乎跳出来。我处在一种狂喜之中，这正是我一旦读到好作品的心情了。我曾对老舍先生说：‘这一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕。’”

　　到1957年12月2日，老舍来到剧院205会议室，向全体演员朗读新作《茶馆》。年底，侥幸躲过反右一劫，被传为“不戴帽子的右派”的焦菊隐以戴罪立功的态度来到排练场，心情郁闷的他把一身本事都用到《茶馆》中。

　　老演员叶子向笔者讲述了人艺那些带来无限感慨的旧事：

　　当初，曹禺、焦菊隐、赵起扬、欧阳山尊４个大头，一心想把人艺弄成莫斯科艺术剧院，把这看作是他们的共同理想。可惜一个运动接着一个运动，到了文革就彻底乱了。有人给江青写信，有人又想把别人打成走资派。这是他们４人悲剧的地方。焦菊隐以为在文革后期没事，穿着整整齐齐的衣服去看人艺的新戏，可是没人理他，戏演完了没人请他开会。他失望极了，抽烟很凶，心情压抑，后来得了肺癌。

　　从我看来，焦菊隐不像个导演，他是水平最高的批评家、欣赏家，品位最高。需要好剧本、好演员，怎么演他不告诉你，但他知道哪不成。坐在沙发上抽烟说话，训人直哭，对演员要求高，骂演员太厉害，一个动作让你演十几遍，有时过于苛刻。

　　他跟老舍没有私交，是面子上的事，但两人相互是尊重的。有时焦菊隐没商量就改了台词，老舍心里有意见。老舍就一次一次来听，你们提，我自己改，不叫你们改。老舍坚持要出文学本，也有保持自己东西的意味。

　　应该说，老舍认真，焦菊隐较真，戏排出来就有个样子，水平很高。（1998年10月14日口述）

　　在看完《茶馆》连排之后，老舍于１９５８年３月５日来到演员中间，针对表演所存在的一些问题，以他丰富的人生阅历和独特角度，坦率地谈出自己的看法：

　　王掌柜的口要“老”点，少年老成，能干得不得了。

　　穿灰大褂的不要坐在房口，这样没人敢进茶馆来。

　　松二爷的话要“润”，说得有滋味，寻着人叫好的意思，恍然自得。

　　二德子走路不对，架子大，不像一般戏里的打手。

　　唐铁嘴，走要溜，像打侄上坟的穷生。

　　卖女儿的戏没做足，不是很感动人。

　　秦二爷是个人物，戏已交待清楚。

　　常四爷是旗人小官，身体壮，有正义感。那时看到大清国不成的人很少，承袭满族人跑马射箭。

　　太监，说话漂亮，态度柔和，雅。

　　刘麻子、人犯，应付人一人一样。

　　逃兵，我们现在看了他们的可笑。当时的兵相当讲究，有他们聪明之处。（摘自北京人艺1958年《老舍先生看茶馆连排意见》记录手稿）

　　焦菊隐对老舍写人物的大手笔和看人世的眼光极为推崇，欣赏老舍又刁又狠的点评，认为这些三言两语恰恰能帮助演员们开窍，有一通百通之效。在老舍讲评后，他再次强调《茶馆》中人物的重要性：“许多人在这部戏中就是一两分钟戏，要使观众留下非常深的印象，要叫观众心里叫好。这个戏不是看故事，是要看人的。”

　　1958年3月5日北京各文艺团体抢着落实大跃进指标。北京人艺参照了青年艺术剧院的跃进指标，立即做了调整，定下全年演出场次为950场，创作220件，经济自给并上缴五万五千元，辅导10个工厂、农村、学校文艺点。当天组织全院人员敲锣打、鞭炮齐鸣到全国文联“报喜”。《茶馆》在此时悄然排演，建立了以童超为队长，马群、胡宗温为副队长的演出队。４月份坚持在首都剧场演出，一演就是49场。

　　越来越火热的大跃进气氛如何能容忍《茶馆》的存在，文化部某官员7月10日来到剧院，在党组扩大会上大加指责说：“《茶馆》第一幕为什么搞得那么红火热闹？第二幕逮学生为什么不让群众多一些并显示出反抗的力量？……”他发出警告：“一个剧院的风格首先是政治风格，其次是艺术风格，离开政治风格讲艺术风格就要犯错误。”

　　当时担任剧院党委秘书的周瑞祥对当时场景记忆犹新：

　　刘××越级跑到人艺开党组会，说话很严厉，大批一通。整整批了一个上午，点了于是之等好几个人的名字。党组的人心里不服也不敢说，只能决定停演。刚好当天晚上预定苏联专家彼得罗夫来看《茶馆》，由老舍、梅兰芳陪同，只好等到第二天停演，否则当天就要求退票。

　　没跟老舍先生说明真实的停演原因，没说党内的事，只说要轮换节目。（1998年10月21日口述）

　　1958年停演前后，各种非议已经接踵而来。

　　老演员郑榕告诉笔者，剧中秦二爷有这么一句台词：“我的工厂封了。”就有领导说那不是指工商业改造，不是与党对着干吗？（1998年8月26日采访）

　　欧阳山尊在剧院领导层的位置听到外界的批评意见很多，其中有全剧结束时3个老头撒纸钱是为新社会唱葬歌，剧中秦仲义有句台词“这支笔原是签合同的，现在没用了”，说是影射公私合营，污蔑新社会一天不如一天，等等。

　　在北京人艺保存的《茶馆》档案中，笔者发现其中夹杂着《读书》1959年第2期，里面有一篇署名文章《评老舍的〈茶馆〉》，字里行间划了很多圆珠笔、铅笔的线条，表明不少人认真地读过这篇颇具代表性的文章。

　　文章充满十足的火药味，体现了当时的主流思潮，足以让人们三思而后怕：

　　王利发是一种典型的奴隶性格，难道不应该予以批判？作者对此没有有力量地给予批判，反而在最后通过王的自白，把他的这种行为美化了。

　　作者笔下的几个劳动人民形象也是消极的，不会斗争，逆来顺受，显然没有劳动人民的爱憎分明的情感。

　　剧中出现了不少迎合小市民阶层的庸俗趣味，如太监买老婆、两个逃兵合娶老婆的畸形故事告诉今天的读者，究竟有多大的现实教育意义？

（摘自《评老舍的〈茶馆〉》）

　　不知道老舍看到这类文章有何感想？但是，老舍的不舒服是可以想象到的，甚至暗地里会有些气恼、不安。不过，跟以往一样，他对这种“批评”基本上持回避、沉默的态度。

　　据《北京人艺大事记》记载，1963年4月2日那天上午全院召开《茶馆》复排动员大会，当晚《茶馆》试妆、连排，老舍前来观看。4月4日上午，再次在人民剧场连排，请有关方面审查，老舍依然兴致颇高地再看一遍。

　　剧院的人发现，老舍此次看后话语不多，不像以往那么爱说话。舒乙告诉笔者，老舍回家后，对《茶馆》加红线问题依然不言语，难于说出内心想法。

　　7月7日，周恩来在乘飞机外出之前匆匆看了一遍《茶馆》，临走前只是简单地告诉焦菊隐等人：《茶馆》这个戏没问题，是一出好戏。如果还有点意见的话，只是第一幕发生的时间是否往后放一点，现在写的时间是戊戌政变以后，放在辛亥革命前夕就更好了。

　　细心的周恩来随即又叮嘱道，这个意见不要向下传达，以免说不清楚耽误事情。他表示，要亲自告诉老舍先生。

　　从后来《茶馆》演出很快夭折来看，周恩来或许已经没有机会亲口向老舍提出修改意见。

　　人艺党委秘书周瑞祥回忆道：“总理先说了这部戏没问题，后来又推荐我们演《年轻的一代》。我们见形势逼得很紧，报上不让发演出报道，只好就收了，自个儿撤了《茶馆》。”（1998年10月21日采访）

　　于是之形容头两次演《茶馆》气氛太压抑，几乎连头都抬不起来。刘××批评之后，《茶馆》剧组人心惶惶，不可终日。

　　1963年重排时，心有余悸的焦菊隐花了很大力气抓红线问题，他说：“加的红线都是主要的戏，是为了提高戏的思想性。要搞好红线，才能压住那些表现旧的、要否定的生活的戏。”（搞自1963年4月4日焦菊隐与演员谈话记录稿）

　　一向持艺术至上、唯美观点的焦菊隐居然能想到加进“革命”红线，实在是当时被残酷斗争之后企求自身保护的结果。老舍曾在初稿第二幕中，加进学生在茶馆开会，结果被抓走的一段戏。剧院讨论这些红线段落时一直觉得别扭、生硬，而焦菊隐那时走得比老舍还远，对“革命化”、“斗争性”要求之迫切反映出运动对人畸形的压力。

　　新整理出的学生戏很快打印出来，依次揉进了演出脚本中，成为1963年演出的一个醒目亮点。比如给剧中人物秦仲义加了这样几句话：“你告诉大家，我仗着年轻气盛，还想富国裕民。可是真给人家说中了，外国人伸出一个小手指，就把我推倒在地，再也爬不起来。”

　　从北京人艺档案室保存的当年铅印本里，还可以看到生硬加进的红线“段落”：

　　演讲学生：同胞们，请大家看看政府当局吧！正当各国列强要瓜分我国的生死存亡关头，政府当局甘愿做亡国奴！……

　　王掌柜：国家兴亡，匹夫有责。现在中国是一盘散沙，我们要唤醒民众。（高呼）誓死不做亡国奴！

　　结尾一幕

　　学生甲：老人家，城门打开了！

　　学生乙：我们的队伍进城了！

　　（二人将“反饥饿”、“美军滚出去”的标语贴在墙上，学生们的歌声雄壮。）

　　那一次老舍来看重排的《茶馆》，没有多说什么话。演出后，当年北京人艺党委秘书周瑞祥只听到寡言的老舍淡淡地谈到了几句红线问题：我对这个情况不熟悉，你们看着办吧。

（摘自《畅销书摘》2000年第11期，原载《人有病天知否》一书，人民文学出版社2000年9月出版）

《茶馆》集评

　　《茶馆》描述的是半封建半殖民地旧中国灭亡之前的最后三个片断，这是充斥着黑暗、荒诞、病态的社会，新生了的中国人民回顾它们，愉快地埋藏它们，与旧人物告别，庆贺自己的新生，形象地论证这种历史的必然。作者这种立场和态度，就决定了这个剧本的喜剧性。

（李振潼、冉忆桥《（茶馆）的样式和结构》）

　　《茶馆》中的每一句台词，都不是只表达思想的、静止而又刻板的念白，而是来源于动作，显示着动作的，可以说，剧作家把刻画人物性格的两个基本手段——对话与动作，巧妙地统一在一起了。

（王惠云、苏庆昌《老合评传》）

　　老舍先生在《茶馆》中充分地发挥了他的幽默才能，为这部现实主义杰作增添了耀目的光彩，而他在处理喜剧人物和喜剧场面时，对传统美学思想、传统艺术法则的继承与发展，为我们探索话剧的民族化问题，具有深刻的启示作用。

（蔡宛柳《<煤馆>的幽默和喜剧色彩》）

　　老舍是中国现代文学中屈指可数的大家之一，然而像许多知名的现代作家那样，在被社会接受甚至被赞美的过程中，也没有逃避被误读误解的命运。比如把老舍当作一个“政治型”的作家或者把他表现“政治斗争”的内容作为一种政治立场来对待，……现在，有识的学人正以新的研究，力图为老舍做出更切合实际的定位，为老舍研究指示出一个准确的视角来，那就是文化启蒙主义。

（孔范今《解读老舍：他的文化启蒙主义的特点》）

旧时代的民间生活浮世绘：《茶馆》

陈思和

　　老舍的《茶馆》12是中国当代戏剧舞台上首屈一指的杰作，其突出之处在于，在与时代“共名”契合的同时，作家调动了丰富的生活资源，展现出了一副旧北平社会的浮世绘，通过“茶馆”这样一个小小的角落，表现了五十年来中国历史的变迁。在当时的现代历史题材创作中，它是将《死水微澜》式的民间叙事模式发挥得最好的一部作品。

　　《茶馆》三幕分别选取“戊戌变法”后、北洋军阀统治时期、抗战后国民党统治时代的三个社会生活场赴，在这三个场赴中，一方面描绘了北平风俗的变迁，另一方面三个旧时代共同表现出政局混乱、是非不分、恶人得势、民不聊生的特点，黑暗势力越来越蔓延，整个社会表现出不断衰退的局面。第一幕中康梁变法失败后，裕泰茶馆中形形色色的人物登台表演，一方面是拉皮条的为太监娶老婆，暗探遍布社会，麻木的旗兵无所事事，寻衅打群架，另一方面是破产的农民卖儿鬻女，爱国的旗人常四爷因几句牢骚被捕，新兴的资本家企图“实业救国”，裕泰茶馆老板左右周旋，企图使生意兴隆；在第二、第三幕的发展中，恶势力越来越肆无忌惮，为所欲为，暗探宋恩子、吴祥子的后代子承父业，继续敲诈勒索，拉皮条的刘麻子的后代青出于蓝，依托当局要员准备开女招待“拖拉撕”13，庞太监的侄子侄媳组成的迷信会道门在社会上称王称霸，甚至做着“皇帝”、“娘娘”的美梦，而一些企图有所作为的良民百姓却走投无路：主张“实业救国”的民族资本家秦仲义抗战中被日本人抢去资产，抗战后国民党当局将其当做“逆产”没收从而陷入彻底破产的境遇，做了一辈子顺民的茶馆老板王利发妄图“ 改良”赶上时代，生意却越来越坏，到最后连“茶馆”也被官僚与骗子联手抢去；在清朝“吃皇粮”、有旱涝保收的“铁杆庄稼”的旗人常四爷成为一个自食其力的小贩，过着朝不保夕的生活。剧本的结尾三个老人在舞台上“撒纸钱”“祭奠自己”，走投无路的王利发悬梁自尽，这是一个很有象征意味的结局，既是对旧时代的控诉，也是对之唱了一曲“葬歌”，弥漫着一种阴冷凄惨的氛围。这是在5 0年代话剧舞台上很少出现的没有亮色的结局。

　　《茶馆》描写了三个时代旧北平形形色色的人物，构成了一个人像展览式的“浮世绘”。 老舍选取“茶馆”作为剧本的场赴颇具匠心，他避开了对重大历史事件的直接描绘，只是描述这些历史事件在民间的反响，将之化入日常生活之中，从而避开了时代共名的简单、僵化与专断，发挥了作家熟稔旧北平社会生活与形形色色的人物的优势。事实上，这是在时代共名笼罩之下，民间话语表现自己的一种重要的艺术手段。为达到这一目的，“茶馆”这一地点是一个颇具匠心的选择，“大茶馆就是一个小社会”，从社会上层到社会底层，形形色色的人物都在茶馆登台亮相。剧本以描写人物为主，老舍对北平口语与旧北平人物心理的熟稔，使得他能三言两语就勾勒出一幅生动的人物肖像，制造出内在的戏剧冲突。如第一幕中松二爷、常四爷与打手二德子冲突的场面，篇幅仅占一页，戏剧冲突、人物的个性与心理发展的层次却写得有声有色。冲突刚起时，兵痞二德子企图以势压人，但并不想真的干架，所以问常四爷在“对谁甩闲话”，被对方呛了一句“要抖威风，跟洋人干去”后，他被掐着短处，下不了台，就要动手打人，不料想对方轻轻“闪过”，他更加没辙，只好虚声恫吓。这时“吃洋教”的马五爷一句“二德子，你好威风啊”，马上使他收束，赶紧溜走。这个打手外强中干、欺软怕硬的性格 很有层次地表现在纸上。再看松二爷、常四爷面对意外事故的反应，松二爷性格软弱，所以赶紧以大家都是“外场人”来打圆场，常四爱国、梗直、而又粗中有细，所以说话处处不让人，用“英法联军烧了圆明园，尊家吃着官饷，可没见您冲锋去”，呛得对方没话可讲，但他也不想节外生枝，所以并不主动与对方动手；而只有三句台词的马五爷形象更现出作者的大手笔，他有洋人之势可依，所以一句话就制伏了二德子；以文明人自居，所以教训二德子“有什么事好好地说，干吗动不动就讲打？”；但他制伏二德子并非因为同情常四爷，而是因为打架会惊扰他喝茶，常四爷骂洋人又无意中得罪了他，所以当常四爷要他评理时他冷冷地一句“我还有事，再见”就走过去。短短一页，塑造了四个性格鲜明、心理层次丰富的人物形象，人物的一举一动，一言一行，都与人物性格、心理配合得丝丝入扣，委实只有大手笔才能做到。《茶馆》中这样的场面比比皆是，如第一幕中，秦仲义与庞太监冲突的场面；第二幕中王利发与崔久峰对话的场面，第三幕中小刘麻子欺骗王利发的场面等等，无不如此，剧中塑造的鲜明的人物形象还有妖怪式的庞太监、庞四奶奶、暗探宋恩子、吴祥子、拉皮条兼人贩子的刘麻子、借算命骗取钱财的唐铁嘴等社会渣滓及其后代、民 族资本家秦仲义、茶馆老板王利发、早年从事革命晚年心灰意冷拜佛参禅的议员崔久峰，甚至只有一个字“蒿（好）！”台词的国民党官僚沈处长等等。短短三幕戏，塑造了几十个性格鲜明的人物，概括了五十多年的历史，显示出老舍高超的艺术功力与艺术才能。

　　在结构上，《茶馆》采取三个横断面连缀式结构，每一幕内部也以许多小小的戏剧冲突连缀。这样的结构本来容易变得松散，老舍克服了这方面的困难，剧本以“人物带动故事”，“主要人物由壮到老，贯串全剧”，“次要人物父子相承”，“无关紧要的人物招之即来、挥之即去”.14 同时，人物的故事、命运又暗示着时代的发展，从而使得剧本紧针密线，形散神凝，以貌似平淡散乱的人物、情节织出一幅“清明上河图”式的从清末到民国末年的民间众生相。这种独到的艺术构思与创作胆识，今天看来也是很值得钦佩的。