第17课 民国时期的文化（二）

蔡楚生

　　蔡楚生（1906-1968），广东潮阳人，1906年1月12日出生在上海，后随家人返回原籍，从小家境贫寒，12岁离家到汕头一家小钱庄当学徒，自学了绘画。大革命时代，他投身革命，参加店员工会，并开始对戏剧产生了浓厚的兴趣。

　　1927年大革命失败后，他来到上海，在一家电影公司做个相当于打杂的职员，由此熟悉了整个电影制作过程，1929年他得到明星电影公司导演郑正秋的赏识，作为他的助理，拍摄了《战地小同胞》、《红泪影》等影片。1931年蔡楚生加入联华电影公司，编导了处女作《南国之春》，在电影界展露了头角。　　

　　1932年他投入左翼电影运动，于1933年加入中国电影文化协会，任执行委员。下层人民的苦难成为他创作的主要题材，1933年以后，他相继编导了《都会的早晨》、《渔光曲》、《新女性》、《迷途的羔羊》等思想性艺术性很高的优秀影片。他虽然没有在学校系统地学习过电影艺术和技巧，但得到了郑正秋的真传，同时他研究外片，在技巧上也有突破，他还深入生活，勇于面对现实和揭露现实的黑暗，故他的影片在思想性上比郑正秋高一筹，几乎每部电影都是可圈可点之作，所创作的人物形象性格鲜明，难为观众所忘怀，他所导演的影片《渔光曲》在1935年莫斯科影展中，获得了荣誉奖。

　　1936年，蔡楚生加入上海电影界救国会，抗战期间，参加上海文化界救亡协会，1937年11月赴香港继续开展抗战电影工作。1938年任中华全国电影界抗敌协会理事，1939、1940年编导《孤岛天堂》和《前程万里》两片。后蛰居香港，日军占领香港后，到处寻觅他的行踪欲加害他，他不得不开始了颠沛流离的逃难生活，1944年他到达重庆，后任中央电影摄影场编导委员。抗战胜利后，蔡楚生和阳翰笙等奉周恩来的指示，回到上海建立进步的电影基地，1946年6月他和郑君里等组织联华影艺社，1947年该社和昆仑电影公司合并，成立昆仑影业公司，他成为昆仑影业公司的主要编导，同年他和郑君里联合编导了中国电影史上的不朽之作《一江春水向东流》。这部影片的拍摄极为艰苦，几乎拖了一年之久，由于内容通过一个家庭的悲欢离合揭露国统区和沦陷区的黑暗，遭到了反动势力的冷嘲热讽，影片拍成后，国民党政府检查官百般刁难，后来郑君里等想方设法疏通了检查官才给予通过。蔡楚生等运用了蒙太奇等手法增加电影的艺术效果，主要演员白杨、陶金、舒绣文、吴茵等表演出色，使这部影片在历经八年抗战艰苦磨难的中国民众中产生了强烈的共鸣，至今仍具艺术魅力。1948年，蔡楚生去香港，任南国影业公司 第一部影片《珠江泪》监制人。

　　1949年5月赴北京出席全国第一届文代会，当选为第一届文联全国委员会委员。1955年，任文化部电影事业管理局副局长。1957年，任中国电影工作者联谊会主席。1963年，与陈残云等合编《南海潮》上集等。1965年，连任中国人民保卫世界和平委员会委员。1968年7月15日去世。

鲁迅的杂文

　　鲁迅说：“其实‘杂文’也不是现在的新货色，是‘古已有之’的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了‘杂’。”这种广义上的杂文，确如鲁迅所说，是“古已有之”的，但在这种广义杂文基础上发展起来，具有了独立含义的中国现代杂文，却是鲁迅的一种独立创造。是鲁迅赋予了杂文这种文体一种新内涵，使其有了完全独立的思想艺术特征，并在中国现代文学史和中国现代思想史上成了一座光辉的丰碑。

　　不论从历史事实上进行观察，还是从社会中的思想和社会文艺发展的辩证规律进行分析，我们都能看出，鲁迅杂文是“五四”新文化运动的直接产物。它是在中国反封建思想的斗争中产生的，是适应鲁迅解剖中国传统封建文化及其在现实社会中的思想表现的思想艺术需要而逐渐发展和完善起来的。“五四”新文化运动发生后，当时的新文化运动的倡导者便写了一些类似杂文的文章，并在《新青年》上开辟了“随感录”栏。从1918年起，鲁迅开始在《新青年》“随感录”栏发表杂感文章，以后又在《晨报副刊》、《京报副刊》、《国民新报副刊》、《语丝》、《莽原》、《猛进》等多种报刊上发表杂文，并开辟专栏，予以倡导。杂文便逐渐以一种独立文体的面貌出现在社会公众的面前，而鲁迅则是写杂文最多、最好的作家。鲁迅说，杂文“萌芽于‘文学革命’以至‘思想革命’”，这是对杂文产生根源的概括说明。

　　鲁迅杂文的发展和演变是一个不断绵延流动的过程，其中并没有明显的分界，但从整体特征上，我们可以划分以下三个阶段：　

　　一、鲁迅杂文的形成期　

　　这个时期约在1918年鲁迅在《新青年》“随感录”栏发表杂文到1925年“女师大风潮”发生之前。这个时期的鲁迅杂文是针对一般的社会现象而发的，亦即结合一般的社会现象对中国传统封建文化在现实社会思想上的反映进行的针砭和解剖。正如鲁迅在谈到《热风》中的杂文时所说：“除几条泛论之外，有的是对于扶乩，静坐，打拳而发的；有的是对于所谓‘保存国粹’而发的；有的是对于那时旧官僚的以经验自豪而发的；有的是对于上海《时报》讽刺画而发的。”这时期的杂文在外在表现上没有专一的集中的目标，它们的统一性仅仅表现在解剖中国社会思想的目的的统一性上，就其直接的意义，是为新兴的“五四”新文化运动及新文学运动开辟道路、争取更大的社会空间的。在写法上，它们更集中于对社会现象内在本质的形象性剖露，而较少对具体人物精神特点的类型性刻画，因而所言之事极小，所论问题极大。例如《雷峰塔的倒掉》、《再论雷峰塔的倒掉》，仅就雷峰塔倒掉一件小事，论及的却是关系中国社会文化的带有根本性的大问题。在这个时期，鲁迅的杂文还明显地分为两种差别较大的类型：一类是收入《热风》中的一些短小犀利、感情充沛的随感录，一类是收入《坟》中的一些针对社会某个带 有普遍意义的问题进行较透辟的说理分析的文章。例如《我之节烈观》、《我们现在怎样做父亲》、《娜拉走后怎样》、《看镜有感》、《春末闲谈》、《灯下漫笔》等等。这两种类型的差别，反映着鲁迅杂文形成期的特征，说明鲁迅杂文是由两种倾向的交汇、融合、变形发展成的一种独立的文体。一种是对具体社会问题的说理分析，一种是对社会现象的感情反映，二者你中有我、我中有你。前者的说理伴有感情的表现，后者的感情表现伴有说理分析。由于特定的思想艺术需要，两种倾向各向对方发展，就形成了杂文这种独立的文体形式。　

　　二、鲁迅杂文的发展期　

　　它大致包括从1925年女师大风潮发生到1928年“革命文学”论争开始前鲁迅写的全部杂文。在这个时期，鲁迅的杂文得到了更充分的发展，不但数量上增多了，而且在社会上也有了更大的影响，开始有人把杂文这种文体同鲁迅的名字连接起来，标志着“鲁迅杂文”这个独立概念的形成。这个时期的鲁迅杂文，除了与上一期杂文相同的特质外，又有了新的变化和发展，亦即它不但仍然进行一般的社会思想的剖析，而且成了具体社会斗争的艺术武器，其中很多杂文都是围绕女师大事件和“三·一八”惨案，针对陈源（西滢）、章士钊等人而发的。由此也产生了它的艺术上的新特点，亦即它不但有对于社会现象、社会事件内在本质的形象性剖露，而且有了对具体人物精神特点的类型化刻画。像陈源（西滢）、章士钊这类人物，在鲁迅杂文中成了有具体特征和普遍代表性的人物，成了社会上一类人的共名。鲁迅说：“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体，不加什么原也过得去的了。”这一特征，在这个时期已经形成了。如果说前一时期的杂文很多都着眼于社会细微现象的分析，从小见大的话，这个时期除此之外，还有对社会大事件的具体而微的剖析，又从这具体而微的剖析 中揭示出它的巨大的思想意义来，这可说是大中取小而又小中见大的写法。例如著名的《论“费厄泼赖”应该缓行》一文，是从女师大事件这个有社会影响的大事件取材的，是直接针对这一事件而发的，但它并不像一般的社会论文一样，直接论述这个事件本身，而是从林语堂一篇文章中的一个观点出发，结合女师大事件中的某些现象，展开分析论证，而得出的却是中国社会思想斗争的经验教训。　

　　三、后期鲁迅杂文

　　它包括鲁迅从1928年“革命文学”论争直至鲁迅逝世所写的全部杂文。按照通常的说法，前两期的杂文统称为前期杂文，这一期的杂文称为后期杂文。在这个时期，杂文成了鲁迅的最主要的创作品，数量剧增，影响也更加深远。一批青年杂文家以鲁迅杂文为榜样进行杂文创作，鲁迅杂文的内涵已经远远超出了鲁迅一个人的杂文创作的范围，而成了一个文学运动的代名词。仅1930年以后，鲁迅就写了八个杂文集，占他一生杂文创作的二分之一，其余二分之一中也有很多这个时期的杂文。在这个时期，鲁迅更自觉地把自己在思想战线上的斗争同新民主主义政治革命斗争有机地结合起来，在政治革命斗争的进程中剖析中国社会思想的问题，因而这个时期的鲁迅杂文更直接地反映着整个中国社会历史的政治斗争和文艺斗争。除了对国民党政治统治的揭露、对日本帝国主义侵略行为的抗议外，“革命文学”论争、对“新月派”的斗争、对“民族主义文学运动”的斗争、对“自由人”和“第三种人”的批判、对“论语派”的批评、对国民党政府秘密杀害“左联”五烈士的抗议、关于文艺大众化的讨论、关于“两个口号”的讨论等等重大的政治斗争和文艺斗争，构成了这个时期大部分鲁迅杂文的内容。接受了马克思主义影 响的鲁迅，不但能从社会思想自身的性质上分析问题、说明问题，而且能从社会经济地位上说明某种社会思想产生的阶级根源。例如，他在剖析30年代林语堂等人提倡的小品文运动的时候，首先令人信服地揭示了它赖以产生的社会阶级根源。他说：“那些物品（指‘小摆设’——引者），自然决不是穷人的东西，但也不是达官富翁家的陈设，他们所要的，是珠玉扎成的盆景，五彩绘画的瓷瓶。那只是所谓士大夫的‘清玩’。在外，至少必须有几十亩膏腴的田地，在家，必须有几间幽雅的书斋；就是流寓上海，也一定得生活得较为安闲，在客栈里有一间长包的房子，书桌一顶，烟榻一张，瘾足心闲，摩挲赏鉴。”这样，就把喜欢“小摆设”式的小品文的文人的社会阶级根源剖露得明明白白了，它既没有“打打杀杀”的那种机械武断的吓人战术，也没有抹煞一切是非的“中庸”态度，真切地剖析了这种美学趣味的特定社会阶级根源。在艺术上，这个时期的鲁迅杂文积淀了前两期的各种手法，又发展了它的尖锐泼辣、灵活机动的特点，充分发挥了它的战斗作用，达到了鲁迅杂文艺术的最高峰。但必须指出，这时期的鲁迅杂文尽管与社会政治斗争有了更密切的联系，但依然没有失掉它形成期已经具有的特质，它依然是社会思想解剖的艺术武器，而不是政 治斗争的直接的工具。政治斗争的直接语言工具是宣传文字，杂文之为政治斗争的工具是间接的，是通过对社会思想意识的艺术解剖具体实现的。否则，它便会失去自己的审美特性。鲁迅杂文的艺术特征是什么呢？我们必须结合它的思想特征来进行分析。

　　如上所述，鲁迅杂文是中国新文化运动的产物，是中国反封建思想革命呼唤出来的一种艺术文体。但是，中国的传统封建文化不是像西欧那样的一套宗教神学体系，对于那样的神学体系，当自然科学的发展论证了“上帝”存在的虚幻性，它在人们的心目中便会顷刻瓦解，失去对人的思想和行为的束缚力；它也不是一套像西方康德哲学、黑格尔哲学那样用严密的逻辑结构组织起来的哲学思想体系，对于那样的哲学思想体系，必须有新的哲学思想体系来对立，必然在新的基础上以同样严密的逻辑结构建立自己的哲学思想系统；与此同时，它也不主要是像西方空想社会主义那样的一套完整的社会模式，对这样一种社会模式，必须有另一种更合理、更科学的社会模式来代替。它是一种没有严密逻辑结构的非宗教的伦理道德观念，这种观念不仅是几种理论学说，而且是广大社会群众在传统的生产方式、生活方式中长期形成的一整套形似无序、实则有内在联系的观念意识、思维方式、情感态度、审美趣味和行为模式等等，它直接表现在现实社会生活中，表现在社会舆论的具体言行中，以无所不在的细碎、狭小的生活细节表现出来。这决定了中国反封建思想的重心不在以一套系统的理论学说摧毁另一套系统的理论学说，而 在于对人们的具体的、细微的生活现象及思想表现进行剖析、引起警觉、唤起醒悟。不难看出，正是这种对细微生活现象进行剖析的反封建思想的需要，要求着像鲁迅杂文这样的艺术文体与它相适应。鲁迅说：“不错，比起高大的天文台来，‘杂文’有时确很像一种小小的显微镜的工作，也照秽水，也看脓汁，有时研究淋菌，有时解剖苍蝇。从高超的学者看来，是渺小、污秽，甚至于可恶的，但在劳作者自己，却也是一种‘严肃的工作’，和人生有关，并且也有十分容易做。”这种通过细微的生活现象对整个社会思想进行深入解剖的特征，应该说是鲁迅杂文的最基本的特征。

　　因为鲁迅解剖的不仅仅是一种理论体系，一种社会模式，而是在具体、细微的生活“琐事”中揭示具有重大社会意义的内涵，所以它的杂文就必须接触到具体的生活现象或思想形象，这就决定了鲁迅杂文的具体性和形象性，因为只有有了这种具体性和形象性，才能把要解剖的对象的内在精神展现出来，所以它不能写得像一般的政论文一样，不能只有一种推理的逻辑结构。但是，它又不能像一般的文艺作品那样，只有具体形象的刻画，否则，这种生活现象将仍如在实际现实生活中一样，不被人注意，因为它们原来便是在传统观念意识中被人习焉不察的东西。因此，鲁迅要解剖它，就要借助逻辑推理，借助逐层深入的解剖，直至将其深层的内在含义揭示出来为止。这种具体形象性和科学逻辑性的统一，可说是鲁迅杂文的第二个重要特征。这种统一，在鲁迅杂文中又不是机械的结合，不是无叙述一点生活现象，然后进行逻辑论证，而是彼此交融在一起的。其中有关生活现象的形象性叙述，往往是逻辑论证的一环，而逻辑论证又可由生活现象的形象性叙述来完成。例如，在《且介亭杂文》中的《说“面子”》一文中，有这样一段：“而‘丢脸’之道，则因人而不同，例如车夫坐在路边赤膊捉虱子，并不算什么，富家 姑爷坐在路边赤膊捉虱子，才成为‘丢脸’。但车夫也并非没有‘脸’，不过这时不算‘丢’，要给老婆踢了一脚，就躺倒哭起来，这才成为他的‘丢脸’。这一条‘丢脸’律，是也适用于上等人的。这样看来，‘丢脸’的机会，似乎上等人比较的多，但也不一定，例如车夫偷一个钱袋，被人发见，是失了面子的，而上等人大捞一批金珠珍玩，却仿佛也不见得怎样‘丢脸’，况且还有‘出洋考察’，是改头换面的良方。”显而易见，在这里，形象性与逻辑性是融为一体的，它用各种不同的“丢脸律”的形象性叙述，论证了中国人“面子观念”是贯穿着等级观念并在总体趋向上有利于上等人而不利于下等人的。

　　这种对具体、细微生活现象的解剖，是理性的解剖，没有极强、极明白的理性，便不可能发现别人习焉不察的生活现象背后的内在意义。但是，封建传统观念的荒谬性及鲁迅对它的极大的憎恶，又决定了鲁迅对它的解剖是充满强烈感情的。因此，鲁迅杂文的第三个重要特征是高度的理性与强烈的感情的统一。我们读鲁迅的杂文会同时有两种感觉，一是鲁迅那透视一切的深邃目光，那透过厚重的油彩一眼看穿事物的实质的能力；二是鲁迅那真挚热烈的感情，那毫无讳饰地直白自己的心灵的勇气。任何的文学艺术都离不开作者自己的主观表现，鲁迅杂文的这种感情性特征从根本上决定了鲁迅杂文的艺术性。有些学者否认鲁迅杂文属于文艺创作，这是不正确的。可以说，在中国现代文学史上，能够像鲁迅杂文一样让读者直感到作者的内在感情的震颤，能够将作者和读者的心灵拥抱在一起，给读者一种感情的激动和美的享受者，还是不很多的。例如《华盖集》中的《夏三虫》，把对形似无害而实则用各种小巧、庸俗、隐蔽的手段加害于人的苍蝇一类人物的憎恶、反感、蔑视表现到了极其强烈的程度。再如《二心集》中的《“友邦惊诧”论》，一方面是层层逼进，有着严密的逻辑结构和高度的理性色彩，另一方面又有 突突喷发的强烈主观感情的抒发。

　　鲜明的形象性与严格的逻辑性的辩证统一，高度的理性色彩与强烈的感情色彩的辩证统一，决定了鲁迅杂文在表现手法上的特征是将叙述、抒情和议论融为一炉。它时而有事件、现象的叙述，时而直接发抒自己强烈的爱憎感情，时而又有鞭辟入里的议论。并且叙述中有抒情、议论，抒情中有叙述、议论，议论中又有叙述、抒情，灵活多样，富于变化：

　　每一个破衣服人走过，叭儿狗就叫起来，其实并非都是狗主人的意旨或使嗾。

　　叭儿狗往往比它的主人更严厉。

　　这里是议论，但议论中又有抒情。

　　其实，放火，是很可怕的，然而比起烧饭来，却也许更有趣。外国的事情我不知道，若在中国，则无论查检怎样的历史，总寻不出烧饭和点灯的人们的列传来。在社会上，即使怎样的善于烧饭，善于点灯，也毫没有成为名人的希望。然而秦始皇一烧书，至今还俨然做着名人……

　　这里是叙述，有议论，实际上也有感情的表现。

　　由以上的特点，又决定了鲁迅杂文的社会功能的特点。它是对社会思想的冷静的解剖，又是对各种荒谬的社会思想和各种反动势力的尖锐讽刺，猛烈鞭挞；它是时代的记录，同时也能给人以感情的美化。这样，它便把深刻的思想性、强烈的战斗性、生活的真实性和艺术的审美功能有机地融合在了一起。这可说是杂文的第五个重要特征。它思想深刻，且又短小精粹，尖锐犀利，战斗性强。鲁迅说：“我自己也知道，在中国，我的笔要算较为尖刻的，说话有时也不留情面。但我又知道人们怎样地用了公理正义的美名，正人君子的徽号，温良敦厚的假脸，流言公论的武器，吞吐曲折的文字，行私利己，使无刀无笔的弱者不得喘息。倘使我没有这笔，也就是被斯侮到赴诉无门的一个；我觉悟了，所以要常用，尤其是用于使麒麟皮下露出马脚。”。在与旧社会、旧社会思想进行斗争的过程中，鲁迅杂文几乎反映着从“五四”新文化运动到抗日战争正式爆发前这整个历史时期的时代面貌，即使我们说鲁迅杂文是这个时的一部活的历史和社会思想史也不为过。与此同时，它又具有高度的审美功能，“能给人愉快的休息”。它的审美功能应当视作中国现代审美情趣的最高表现，它完全打破了中国传统的温柔敦厚的“中和”审 美境界的束缚，呈现出一种具有感情力度的阔大、尖锐、奇谲、凌厉的新的审美特征。这种审美特征是鲁迅主观自由意志在作品中得到了较之中国古代作家更为充分的发挥的自然结果。

　　总之，鲁迅杂文是鲁迅的一个创造，是中国现代文学史上的一个奇迹，是中国反封建思想革命的时代产物，同时也是具有严格的现代性和鲜明的民族性的新文体。鲁迅杂文的思想艺术价值是不可估量的。李泽厚说：“有两部散文文学可以百读不厌，这就是《红楼梦》和鲁迅文集”，这绝非溢美之词。

黄河怒吼 壮我中华
—冼星海以音乐救国

　　“风在吼，马在叫，黄河在咆哮，黄河在咆哮……”。每当人们耳边响起《黄河大合唱》那豪迈雄壮、激荡有力的歌声时，都不禁会想到这首歌的谱曲者、被毛泽东誉为“人民音乐家”的冼星海。

　　1905年，冼星海出生在广东番禺一个贫苦渔民家庭。他的父亲在他出世前半年就去世了，冼星海和母亲相依为命。后来，他们来到澳门紧挨着珠江海堤的下环街，投奔星海的外祖父。那时候，每当母亲和外祖父出海捕鱼时，幼年的小星海，总是跟着坐在船头。大海的波涛声、渔船归来时的螺号声，给他带来美好的幻想。晚上，外祖父又常常教他吹竹箫，唱一些渔歌。这些生活给了冼星海潜移默化的熏陶，使他终于和音乐结下了不解之缘。

　　以后，冼星海先后就读于岭南大学预科班、北京艺术专门学校音乐系和上海国立音乐学院，真正走上了学习音乐专业的道路。1926年暑假，因为他参加了反对校方无理增收学生费用的斗争，被上海国立音乐学院以“转学”为名，强行赶出学校。1930年初，一个偶然的机会使冼星海来到法国并进入了巴黎音乐学院高级作曲班学习。他一边勤工俭学，一边坚持修满学业，1935年春，毕业后动身回国。

　　那时候，日本帝国主义已经先后发动“九·一八事变”和“一·二八”事变，侵占了中国的东北三省，并步步紧逼华北。祖国处于生死存亡的紧急关头。冼星海回到上海后，立即便投身到火热的抗日救亡运动中。他积极地谱写抗日歌曲，为宣传抗日的进步电影配曲。由他谱写的《时世英雄》电影插曲《工人运动会歌》和救亡歌曲《战歌》，都被上海百代唱片公司灌成唱片，深受广大爱国群众的欢迎。唱片公司老板见有利可图，决定聘请冼星海担任公司的谱曲工作。已经失业一年的冼星海，非常希望有一个工作。他满腔热情地为公司谱写着救亡歌曲，希望能够灌制出来，唤醒更多的民众。但是，一天公司老板却告诉他，不能再写作和灌制救亡歌曲，只能按照指定的歌词谱曲。冼星海宁肯失业，也不让音乐走上邪路，毅然地辞退了公司的工作。不久，他进入上海新华影片公司，担任音乐工作。在这期间，他和戏剧家田汉合作，谱写了著名电影《夜半歌声》的主题歌和电影插曲《热血》、《黄河之恋》。他还与吴永刚合作，为电影《壮志凌云》谱写了插曲《拉犁歌》。这些歌曲，由于唱出了被压迫群众的心声，曲调热烈深情而富有民族色彩，因此深受群众欢迎，广为流传。

　　1937年，日寇侵略上海的“八·一三”事变爆发，冼星海更加忘我地投身到刚刚开始的全民族抗战中去。那时候，他多次冒着敌机轰炸的危险，到上海红十字会举办的“战地收容所”，为难民们教唱救亡歌曲。他还积极地参加了戏剧家洪深和金山筹备组建的“救亡演剧二队”，奔赴战区慰问演出。“二队”从上海青浦出发，先后到达苏州、南京、开封、洛阳。每到一地，冼星海和战友们不顾路途疲劳，深入到学校、农村集镇和国民党驻军营地，边演出边教唱抗日歌曲。1937年10月，“救亡演剧二队”来到武汉，那里正在酝酿一场与日寇的大会战。冼星海和队友们更加紧张地投入了工作，剧场里、卡车上以及大街小巷，都成了他们的演出舞台。一幕幕救亡戏剧，深入人心，成了武汉市民生动的抗日教材。冼星海更是不顾疲劳地到工厂、学校、车站、码头、茶馆，乃至街头巷尾，为群众教唱救亡歌曲。在他指导下，武汉一下子创建了60多个抗日歌咏团体。嘹亮的救亡歌声响彻武汉三镇的上空，激励着千百万人投身到保卫武汉、保卫祖国的战斗中去。冼星海在给他妈妈的信中写道：“我是一个音乐工作者。我愿意担负起音乐在抗战中的伟大任务；用宏亮的歌声震动被压迫民族，慰藉负伤的英勇战士，团结一切苦难 的人们！”在这期间，冼星海先后谱写了著名的《在太行山上》、《到敌人后方去》等抗战歌曲。这些歌曲激励了人民，成为中华民族抗日战争的强音。

　　1938年冬，冼星海从武汉经西安来到了革命圣地延安。不久，担任了鲁迅艺术学院音乐系主任。在延安，冼星海一边进行紧张的创作和教学工作，一边认真地学习革命理论。1939年初，诗人光未然也来到延安。在除夕联欢会上，光未然朗诵了他写的《黄河大合唱》歌词，那雄伟磅礴的气势一下子使冼星海倾倒。他从座位上站起来，万分激动地说：“这是一部歌颂中华民族的史诗。我要把它写成一部代表我们中华民族伟大气魄的大合唱。”联欢会后，冼星海立即投入为《黄河大合唱》歌词谱曲的工作。每天，在夜深人静以后，冼星海住的窑洞里，小油灯依然闪烁亮光。他一会儿伏案疾书，一会儿抱头深思。累了，靠在小床上闭目休息片刻；饿了，吃上几颗煮熟的红枣。此时，他已将全部身心都投入到这伟大的创作之中。经过6个不眠之夜，《黄河大合唱》全部乐章终于谱写完毕。1939年5月，在庆祝鲁迅艺术学院成立一周年纪念晚会上，冼星海身穿灰布上衣，腰束皮带，脚穿布草鞋，走上台去，指挥了以鲁艺师生为主的几百人演出《黄河大合唱》。演出一开始，场下观众就被那气势磅礴、雄伟壮丽的乐章所征服，人们沉浸在巨大的艺术魅力中。每个人都为自己是黄河哺育下的中华民族子孙而无比骄傲、自豪。演 出结束以后，冼星海激动的心情还久久不能平静。几天以后，他庄重地向党组织递交了入党申请书和自传。一个月以后，他被批准加入了光荣的中国共产党。

　　此后，冼星海在党的领导下，怀着毕生献身于伟大中华民族解放事业的心境，更加热情地投身到挽救祖国的抗日战争中去。

　　（选自孙恭恂等：《近代爱国者的足迹》，北京师范大学出版社 1991年版。）

中国左翼作家联盟的成立及其活动

　　毛泽东同志说：“在‘五四’以来的文化战线上，文学和艺术是一个重要的有成绩的部门。革命的文学艺术运动，在十年内战时期有了大的发展。”这个发展是同中国左翼作家联盟（简称“左联”）的存在分不开的。左联在我国现代文学史上，占有很重要的地位。

　　左联的成立和活动，有明显的国际背景。1925年联共中央对文学作出决议，要求文学贯彻执行党的路线和方针政策，成为阶级斗争的工具。同年成立了全苏无产阶级作家联盟和俄罗斯无产阶级作家联盟（简称“拉普”）。日本的普罗文学也有了大的发展，形成了全日本无产阶级艺术联盟等四大组织。1927年11月，在第三国际的倡导下，有11个国家的三十多个普罗文学家汇集莫斯科，召开国际革命作家和无产阶级作家大会，成立革命文学国际局，并出版机关刊物。随后各国普罗文学运动又有了进一步的发展。1930年11月，在苏联乌克兰首都哈尔柯夫召开第二次国际革命作家大会，出席者一百多人，代表23个国家。中国的无产阶级文学运动和左联的活动，是同上述国际条件分不开的。

　　从国内条件说，1928年无产阶级文学的论争推动了革命作家译介和学习马克思主义文艺理论，从而逐渐形成了共同的理论基础和思想基础。为了一致行动，共同对敌，须要成立左翼作家的统一组织。1929年秋天，党的江苏省委指派沈端先（夏衍）、冯乃超等负责，与创造社、太阳社等团体和鲁迅等联系和商讨，确定当时文艺运动的任务。1930年2月16日下午，鲁迅、夏衍、冯雪峰、郑伯奇、蒋光慈、冯乃超、钱杏邨、潘汉年、柔石、洪灵菲、阳翰笙、彭康等12人集会，检查和总结过去的工作，商讨成立左联事宜。经过两个星期的筹备，左联便于1930年3月2日在上海成立。

　　当时参加发起的作家有五十余人。当日参加成立大会的有四十多人。大会推举鲁迅、夏衍、钱杏邨三人组成主席团。由冯乃超报告筹备经过，郑伯奇对提交大会讨论的纲领草案作了说明。鲁迅、田汉、阳翰笙等发表演说。大会选出夏衍、冯乃超、钱杏邨、鲁迅、田汉、郑伯奇、洪灵菲七人为常务委员。常委的安排体现了党的团结合作的精神，照顾到创造社、太阳社、语丝社、南国社等各个团体，各个方面，再加上夏衍这位没有参加这些团体又与各方面有点关系的作家。茅盾于1930年4月从日本回国后即参加左联。瞿秋白从1931年下半年到1933年底，曾参与和关怀左联的工作。周扬于1931年夏从日本回国，不久加入剧联，旋又转入左联，并参与领导工作。

　　大会决定成立文艺大众化研究会、国际文化研究会、马克思主义文艺理论研究会等机构；通过左联理论纲领和行动纲领要点，还通过创刊联盟机关杂志、与各革命团体发生密切关系、与国际左翼文艺团体建立联系等十几项提案。

　　理论纲领是左联成员的战斗纲领，也是“五四”新文学运动经验的初步总结。它写道：

　　我们知道，帝国主义的资本主义制度已经变成人类进化的桎梏，而其“掘墓人”的无产阶级负起其历史的使命，在这“必然的王国”中作人类最后的同胞战争——阶级斗争，以求人类彻底的解放。

　　那么，我们不能不站在无产阶级的解放斗争的战线上，攻破一切反动的保守的要素，而发展被压迫的进步的要素，这是当然的结论。

　　…………

　　因此，我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对“失掉社会地位”的小资产阶级的倾向。我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生。

　　左联所确定的行动纲领的要点是：（一）我们文学运动的目的在求新兴阶级的解放。（二）反对一切对我们的运动的压迫。同时决定了主要的工作方针：

　　一、吸收国外新兴文学的经验，及扩大我们的运动，要建立种种研究的组织；

　　二、帮助新作家之文学的训练，及提拔工农作家；

　　三、确立马克思主义的艺术理论及批评理论；

　　四、出版机关杂志及丛书小丛书等；

　　五、从事产生新兴阶级文学作品。

　　从左联的理论纲领和工作方针中，我们看到了列宁的“每个民族都有两种不同文化”的学说的运用，看到了革命的文学艺术是无产阶级革命事业的一个组成部分，它必须为无产阶级的政治服务及其与被压迫阶级联系的观点。它的鲜明的阶级观点和强烈的革命热情，是值得充分肯定的。它对于左联的反文化“围剿”的斗争，有着积极的指导作用。它在现代文学史上，也有不容忽视的意义。但理论纲领也有缺点，主要是没有提到作家的思想改造问题，也没有提到团结广泛的作家从事反帝、反封建的文艺活动。其中所谓我们的艺术是“反资产阶级的，又反对‘失掉社会地位’的小资产阶级的倾向”，如果作为左翼作家思想改造的自我要求来说，是正确的；但纲领指的乃是我们的艺术所担负的社会斗争任务，这就混淆民主革命与社会主义革命的界限，不利于团结一般的资产阶级、小资产阶级作家。理论纲领的缺点，反映了党内的左倾路线的影响。鲁迅在成立大会上所作的《对于左翼作家联盟的意见》的演讲，是对左联的理论纲领的有力补充。

　　我以为在现在，“左翼”作家是很容易成为“右翼”作家的。为什么呢？第一，倘若不和实际的社会斗争接触，单关在玻璃窗内做文章，研究问题，那是无论怎样的激烈，“左”，都是容易办到的；然而一碰到实际，便即刻要撞碎了。……

　　第二，倘不明白革命的实际情形，也容易变成“右翼”。……对于革命抱着浪漫蒂克的幻想的人，一和革命接近，一到革命进行，便容易失望。……

　　还有，以为诗人或文学家高于一切人，他底工作比一切工作都高贵，也是不正确的观念。　　　

　　接着，鲁迅对左联的工作，作了四点重要补充。第一，对于旧社会和旧势力的斗争必须坚决，持久不断，而且注意实力；第二，文艺界统一战线应该扩大；第三，我们应该造出大群的新战士，同时在文学战线上的人还要“韧”；第四，联合战线是以有共同目的为必要条件的，而共同的目的必须是为了工农大众。这些精辟的见解是产生于鲁迅对中国革命，对文艺界现状，特别是从革命文学论争以来的状况的亲切体验与深刻理解；产生于他对十月革命后苏联作家的思想动向的密切注意和认真剖析之后的认识；产生于他的马克思列宁主义的精湛修养。他对于革命作家所提出的诤言，深刻地概括了他在知识分子问题上的痛切经验。这篇讲话是文艺上马克思列宁主义的重要文献，它对左翼文艺运动具有巨大的指导意义。

　　左联的理论纲领和鲁迅的意见，标志着我国无产阶级文学运动开始克服倡导时期的某些缺点而进入一个新的时期。

　　1931年7月20日，鲁迅在社会科学研究会又作了一次重要的讲话——《上海文艺之一瞥》。这篇讲话在评述上海文艺运动发展的历史时，对1928年至1931年革命文学运动的产生、发展及其存在的问题，作了认真的探讨和分析；对混入革命文艺队伍的忽“左”忽右、脚踏两只船的投机分子，如叶灵凤之流，进行了有力的批判；对进一步发展左翼文艺运动、创作无产阶级文艺作品，提出了深刻而中肯的意见。这是继《对于左翼作家联盟的意见》之后，又一篇有关指导左联工作的重要文献。

　　中国无产阶级文学运动以鲁迅为伟大旗手，在反文化“围剿”中前进，一天也没有停止过斗争。左联成立后，曾于同年4月29日、5月29日召开全体盟员大会，讨论左联的工作，并为迎接“五一”、“五卅”进行各种准备。左联还在东京分设支部，在北平也成立了北方左联，并在北平各大学和天津、保定、唐山、太原等地发展组织。在上海，“社联”、“剧联”、“美联”等组织相继成立。为了集中统一领导，又成立了中国左翼文化总同盟。左联还加强了与国际无产阶级革命作家的联系，并于1930年10月，成为国际革命作家联盟在中国的支部。1931年以后，随着日本帝国主义的侵占东北，社会阶级关系急剧变化，阶级斗争更形尖锐。1931年11月左联执行委员会通过决议《中国无产阶级革命文学的新任务》，分析国内外阶级斗争的形势，指出文学应加紧反对帝国主义战争，反对豪绅地主资产阶级军阀国民党的政权，反对一切反革命的思想和文学，以及统治阶级文化上的恐怖手段和欺骗政策，同时指出“只有通过大众化的路线”，才能完成反帝反国民党反动派及其走狗的任务。对于创作的题材、方法及形式，对于理论斗争和批评，也根据阶级斗争和大众化的要求，作了相应的规定。决议的主要缺陷，是受到王明左 倾机会主义路线的影响，要求开展两条战线的斗争，“特别是对于右倾的斗争”，因而相应提出的某些任务和要求，有些脱离了当时的客观实际。

　　国民党反动派为了配合军事“围剿”，在国统区进行了文化“围剿”。1930年4月29日，上海市公安局查封艺术剧社，左联发表《反对查封艺术剧社宣言》①，对国民党反动派进行针锋相对的斗争。1931年2月7日，左联成员李伟森、柔石、胡也频、殷夫、冯铿和其他革命者在上海被秘密杀害。先后被迫害的，还有宗晖、洪灵菲、潘漠华、应修人等作家。1933年11月，良友图书公司、艺华影片公司等文化机构接连遭到特务的捣毁和破坏。杂志书籍被大批查禁，1934年2月，仅上海一地就有149种进步书籍（主要是文艺作品）被查禁。国民党还雇用反动文人，成立文艺团体和出版刊物，妄图以反动的文艺来压迫进步的文艺。但中国左翼作家和左翼文艺，仍然通过各种方式进行战斗，出版各种创作和翻译的书籍，出版《萌芽月刊》、《拓荒者》、《巴尔底山》、《前哨》（后改《文学导报》）、《北斗》、《十字街头》、《文学月报》等刊物。《前哨》的第一卷第一期是“纪念战死者专号”，发表了李伟森等被难同志的传略、遗著和向全国、全世界控告国民党屠杀政策的宣言及文章。左联组织革命作家参加政治斗争，参加文艺大众化的讨论和通俗文艺的创作，并对各种反动文艺及资产阶级文艺思想展开多次的 批判或论争，使马克思主义文艺理论发挥了威力，占领了文艺上的阵地。左联还加强了与国际革命团体和国内诸革命团体的联系，加强了与革命根据地和工人群众的联系，以取得领导和支援，增强斗争的力量。在创作方面，杂文得到很大的发展，报告文学等新的形式开始被大量采用。鲁迅的杂文横扫千军，成为历次思想斗争的利器。茅盾的《子夜》等小说，取得杰出的成就。左联还培养了大批青年作家，如殷夫、叶紫、张天翼、沙汀、艾芜、丘东平等。他们的作品开拓了题材的领域，反映了比较广泛的社会生活和群众斗争，在不同程度上克服了前一阶段的小资产阶级情调和公式化、概念化的缺点，而以鲜明的政治倾向和强烈的战斗激情，表明了革命文学创作的新发展。左联所进行的斗争及其创作成就，有力地推动了现代文学运动的迅速发展，使革命文学的影响日益广泛而深入。

　　在左联以外，还有大批进步作家的文学活动。他们发表许多作品，著名的如巴金的《家》、曹禺的《雷雨》、《日出》，老舍的《骆驼祥子》等等。他们出版文艺刊物：在上海发行的，有郑振铎、王统照、傅东华先后主编的《文学》，巴金、靳以主编的《文季月刊》；在北平发行的，有郑振铎、靳以主编的《文学季刊》等等。他们还编辑丛书、文库等。所有这些文学活动，对新文学事业的发展，都作出了各自的贡献。这些进步作家身受帝国主义和国内反动派的压迫，要求反帝、反封建，他们对于当时的黑暗社会有“甚深的了解，甚大的憎恶”，他们所写的多数是“反抗的，或暴露的作品”，对于下层人民的苦难和不幸，表现出深切的同情。他们接受左联的积极影响，受到左翼作家的有力支持，并在不同程度上同左翼作家配合作战。但他们中的多数人未能站到无产阶级的立场上，对革命的主力和前途还缺乏明确而坚定的认识，这就不可避免地给他们的创作带来这样或那样的弱点和错误。但从反帝反封建的总任务来说，他们的活动和创作，是有利于当时的人民革命事业的。随着革命斗争的深入发展，以及党的领导和影响的加强，他们中的大多数都在不断探索中逐渐进步，他们的创作比起五四时期来，总的说也有 显著的提高。自然，这批作家也经历了不同情况的分化，大多数人倾向革命，或同共产党接近，有些人终于成了无产阶级革命作家。他们在30年代的劳绩，是以左联为主体的整个人民革命文艺事业的一个重要组成部分，他们的成就是同党的领导和左联的影响分不开的，他们所作出的贡献，得到了党和人民的肯定和重视。

　　在充分估价左联的伟大成绩的同时，还必须清醒看到它还有着一些缺点和错误。在左联存在期间，白色恐怖非常严重，党内又出现李立三、王明的左倾机会主义路线，国际上还有苏联的“拉普”和日本的福本路线的影响，党内的错误路线虽然受到很多左翼革命作家不同程度的抵制和斗争，但不可否认它对左联工作还是有影响的。比如，左联的某些指导性文件，对于革命形势的分析和阶级力量对比的估量，就有左倾的错误观点。首先是对革命性质的认识不清楚，认为当时已经是社会主义革命，没有提统一战线的反帝反封建的口号，这就会吓跑一些人。又如左联本来是文学家的组织，但在领导思想上却混同于政治组织。每逢纪念日，左联都搞游行示威，或飞行集会，散传单，写标语。有些成员对于鲁迅、茅盾抵制这些作法，还想不通。政治上理论上的教条主义，组织上的宗派主义，文艺上的公式化概念化，这些毛病都不利于无产阶级文艺运动的健康发展。后来由于事实的教育，加上瞿秋白从1931年夏天开始参加领导文艺工作，上述错误才逐渐有所克服。自然，“左联”的缺点错误在当时的主客观条件下是不可能完全克服的。从主观条件说，作家的思想改造这个关键问题，在左翼文艺运动的发展过程中，虽逐渐有 所认识，但仍未得到普遍的应有的重视。

　　1936年初，根据有关方面的指示和左联某些领导人对形势的分析，决定自动解散这个战斗了6年的革命文艺团体。

　　左联虽然存在这样或那样的错误和缺点，但它的反帝、反国民党的革命大方向是正确的，它的历史功绩是伟大的。它以鲁迅为伟大旗手，团结许多革命作家和进步作家，在白色恐怖的环境下，高举无产阶级的战斗旗帜，密切配合了党所领导的革命斗争，粉碎了国民党的反革命的文化“围剿”。正像鲁迅所指出，在当时，以左联为标志的“无产阶级革命文学和革命的劳苦大众是在受一样的压迫，一样的残杀，作一样的战斗，有一样的命运，是革命的劳苦大众的文学。”它战胜敌人的一切“诬蔑，压迫，囚禁和杀戮”，成为当时中国“惟一的文艺运动”。