11 近体诗八首

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古体和近体的区别及特点

　　古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说。凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。
　　乐府产生于汉代，本来是配音乐的，所以称为“乐府”或“乐府诗”。这种乐府诗称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等。到了唐代以后，文人摹拟这种诗体而写成的古体诗，也叫“乐府”，但是已经不再配音乐了。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐，后来又产生了配新音乐的歌词，叫做“词”。词大概产生于盛唐。在乐府衰微之后，词产生之前的一个过渡时期，配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》，都是近体诗的形式。
　　近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗。都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。律诗有以下四个特点：
�牐牐保�每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；
�牐牐玻�押平声韵；
�牐牐常�每句的平仄都有规定；
�牐牐矗�每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。
�牐犛幸恢殖�过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的，往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字；白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联（或除了首尾两联）以外，一律用对仗，所以又叫排律。
�牐牼�句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。
�牐牴啪�可以用仄韵。即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。
�牐犅删�不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。
�牐犠芾ㄆ鹄此担阂话闼�谓古风属于古体诗，而律诗（包括长律）则属于近体诗。乐府和绝句，有些属于古体，有些属于近体。

——选自王力著《诗词格律》

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何为五言、七言

�牐犖逖跃褪俏甯鲎忠痪洌�七言就是七个字一句。五言古诗简称五古，七言古诗简称七古；五言律诗简称五律，七言律诗简称七律；五言绝句简称五绝，七言绝句简称七绝。
�牐牴欧绶治�五古、七古，这只是大致的分法。其实除了五言、七言之外，还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不别立一类，而只归入七古。甚至篇中完全没有七字句，只要是长短句，也就归入七古。这是习惯上的分类法，是没有甚么理论根据的。

——选自王力著《诗词格律》

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诗言志

　　诗言志，历来被我国诗人视为指导自己创作的一个基本原则。《尚书·舜典》最早写道：“诗言志，歌永言。”后来，《诗大序》作了这样的发挥：“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”这就较之《尚书·舜典》进了一步，把“志”同“情”联系起来，指出了无论是心中的志，还是言志的诗，都是“情动于中”的产物，即感情激动的产物。
　　人各有志：“昼短苦夜长，何不秉烛游。为乐当及时，何能待来兹”，“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，“此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗”，水管流水，血管流血，不同的诗人表达着不同的志向。
　　志当存高远。诚然，一个战士可以不是诗人；但一个诗人，则应该是一个胸怀大志、同人民一道呼喊着前进的坚强战士。在中外文学史上，具有战士本色的诗人，实在是太多了。为了自由，宁愿抛弃爱情，献出生命的匈牙利诗人裴多菲是战士；宣布“我是剑，我是火焰”，我是“决死山哨兵”的德国诗人海涅是战士；发誓“要起来反抗世上暴君”的英国诗人拜伦是战士；被马克思誉为“永远是社会主义的急先锋”的英国诗人雪莱也是战士……在我国源远流长的诗歌史上，更是不乏其人。单是参加过保卫祖国、反抗异族侵略和统治的斗争，就有辛弃疾、文天祥、岳飞和秋瑾等等。在今天，作为新中国的一个诗人、诗作者，应该立下的最大志向，就是要继承并发扬屈原、杜甫、李白和白居易以来的那些富有人民性的诗人的光荣传统，融“小我”于“大我”之中，融独特的、个性化的艺术感受于人民的情感之中。
　　一切优秀的诗歌作品，都应该是时代的产物；一切优秀的诗人，都应该用自己的作品深刻地反映丰富的社会内容和当时的时代精神。这是“诗言志”的一个基本要求，也是马克思主义美学的基本原则。所谓时代精神，就是一定历史时期推动历史发展的进步思想、革命精神，是广大人民群众所普遍具有的反映了历史发展过程的感情、要求、意志和理想。我们称杜甫为“诗史”，正是因为他以沉郁悲愤的笔调，真诚地抒发了安史之乱以后，唐朝由盛转衰时的人民之情；我们称郭沫若《女神》具有时代意义，正是因为诗表现了反帝反封建的要求，与无产阶级的革命纲领相适应，充分地反映了“五四”的时代精神。“五四”以来六十多年间，许多诗人都把诗歌作为炸弹和旗帜，最大限度地发挥了它的战斗作用；他们常常从时代的高度和新生活的深度出发，来观察、揭示社会生活的本质和规律，来表达自己的思想，抒发自己的感情，从而使自己的诗深深地打上了现实生活的烙印、时代的烙印。

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律诗的韵

　　古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这里用不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律的用韵。一般人所谓“诗韵”，也就是指这个来说的。
　　诗韵共有106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。律诗一般只用平声韵，所以我们在这一节里只谈平声韵；至于仄声韵，留待下文讲古体诗时再行讨论。
　　在韵书里，平声分为上平声、下平声。平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，没有别的意思。

上平声15韵：
　　一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删
下平声15韵：
　　一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十三盐十五咸

　　东冬等字都只是韵的代表字，它们只表示韵母的种类。至于东冬这两个韵（以及其它相近似的韵）在读音上有甚么分别，现在我们不需要追究它。我们只须知道：它们在最初的时候可能是有区别的。后来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，在写律诗时还不能把它们混用。起初是限于功令，在科举应试的时候不能不遵守它；后来成为风气，平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里，有这样一段故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，指定用寒韵。香菱正在挖心搜胆，耳不旁听，目不别视的时候，探春隔窗笑说道：“菱姑娘，你闲闲吧。”香菱怔怔答道：“闲字是十五删的，错了韵了。”这一段故事可以说明近体诗用韵的严格。
　　韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。窄韵的律诗是比较少见的。有些韵，如微韵、删韵、侵韵，字数虽不多，但是比较合用，诗人们也很喜欢它们。
现在我们举出两首律诗为例：

终南山（七虞）
[唐]王维

太乙近天都，连山到海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峯变，阴晴众壑殊。
欲投人外宿，隔水问樵夫。

钱塘湖春行（八齐）
[唐]白居易

孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？
乱花渐欲迷人眼，浅草纔能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

　　五律第一句，多数是不押韵的；七律第一句，多数是押韵的。由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻近的韵也行。这种首句用韵的风气到晚唐纔相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。现在试举两个例子：

清明
杜牧

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

山园小梅
[宋]林逋

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

　　这两首诗用的都是十三元韵，但是杜牧《清明》第一句韵脚却用了十二文韵的“纷”字，林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵的“妍”字。这种首句用邻韵的情况，在王维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的。
　　以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其它的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。

——选自王力著《诗词格律》

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律诗对仗的几种形式

１．工对
　　凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。
句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。
　　在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》（其二）：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。”“红”对“青”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。
　　超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。
　　同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。”同义词比一般正对自然更“劣”。像杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是诗家的大忌。

２．宽对
　　形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。
　　宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。
稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。
　　又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。现在再举毛主席的诗为证：

赠柳亚子先生
毛泽东

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。
三十一年还旧国，落花时节读华章。
牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。
莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。

３．借对
　　一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。
　　有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，就是这种情况。
４．流水对
　　对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子：

　　即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）
　　人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）
　　塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）

　　总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。

——选自王力著《诗词格律》