现代主义的观念和技巧(人教版高二选修)

 现代主义的观念和技巧
裘小龙
先谈观念的层次。如果说文学是人学，那么，现代主义诗歌中一个最根本的变化就是关于人的概念的变化。这既指作品中的人，也指写作品的人。西方有批评家也指出，西方文明中关于人的自我的概念曾经历了几次大的变化。哥白尼发现太阳，而不是地球是我们星系的中心，这就使原先关于将人作为宇宙中心的观念遭受了第一次打击，然后是关于达尔文人从猿演变而来的进化论，再接下来的是弗洛伊德关于人的无意识和反理性的心理学说。到了20世纪初，由于西方资本主义文明暴露出来的一系列危机，在现代主义诗人诗歌中，人的“变化”更剧烈了。现代主义诗歌中的“人”，在先前任何一个文学时期的诗人看来，简直是难以相信的。英雄成了“非英雄”，理性的化身成了非理性的体现，单纯的人成了复杂的综合。像罗素这样的哲学家索性认为，其实甚至没有什么自我可言，“个性的统一体只是一系列事件中的一种因果连接关系”。按照弗赖依的说法，现代主义作品（诗歌）的人物确是在一种“冬天的神话”中的，“这个阶段里的人类形象自然是疯狂和痛苦，还常常是对充满浪漫色彩的角色的戏仿……这个丑恶、愚蠢、毁灭了的世界──没有怜悯和没有希望的另一边，嘲讽开始了”。简言之，人失去了自己传统的价值和尊严，他所处的世界是个痛苦、冰冷的所在，人与人之间也不能有什么真正的沟通，他们存在本身也是一种荒谬，而他的可悲甚至不是悲剧，因为要丧失的也再不是什么有价值的东西。


对于现代人在这充满异化和压迫力量的世界面前的无能为力、痛苦窘迫，著名英国诗人艾略特在《空心人》中的几行诗是很好的概括：“我们是空心人/我们是稻草人/……有声无形，有影无色/瘫痪了的力量，无动机的姿势/……在思想/和现实中间/在动机/和行为中间/落下了阴影。”这当然是悲观的，也是有一些片面的说法，但却标志着一种批判性的新认识。
至于写作品的人──诗人的变化也是同样巨大的。像雪莱这样的浪漫主义诗人曾把诗人作为“人类的立法者”；在法国象征主义诗歌时期，韩波、波德莱尔等人尽管已从传统的人文主义高峰跌落，却还自认为诗人是“预见者”、“洞察者”。但到了现代主义诗歌时期，情况就完全不一样了。意大利诗人蒙塔莱写过这样的诗句：“……别问我什么是历史进程的准绳，我有的只是弯扭的音节、干枯的树枝，我们今天可以告诉你的，只是虚假的自我和内心摒弃的一切。”如果说在一些现代主义诗人中间有一种转向内心的倾向，这主要还是因为他们面对陌生而残酷的世界，感到难以理解，无所适从，只能躲避在自我意识中惨淡经营。现代主义诗人的这一转向有些像马克思谈到的公元前三世纪“自我意识”哲学家们，他们在普遍的混乱与动荡中，再不是“引导着少数一些大无畏的真理追求者们前进的火炬，毋宁是跟随着生存斗争的后面在收拾病弱与伤残的一辆救护车”（米南德语）。这种向内心的开掘自然与浪漫主义诗人内心的开掘是截然不同的。因此，现代主义诗人一方面似乎越来越讲主体性，作品也越来越“个人化”，但另一方面，他们其实已经感觉到，在一个什么都碎裂成原子似的时代里，所谓的主体只是难以捉摸、自欺欺人的东西。说到底，如果人并不能认识自己，那么诗人的主体性或自我也就是大可怀疑的一回事了。他们中有一些人正是这样打着反浪漫主义传统中的自我中心的旗号登上诗坛的。在这一点上，他们甚至是“古典主义”的。意象派的创始人和理论家休姆就说过，“人们能清晰地把古典主义解释为一种与浪漫主义截然相反的对立面，人是非常地固定和有局限性的动物……只是靠了传统和组织，才能做出一点像样的事”。艾略特更是主张所谓“非个人化”的创作方法。他认为，“一个艺术家的进展便是一种不断的自我牺牲，不断的消灭个性”；“诗并不是放纵情绪，而是避却情绪；诗并不是表达个性而是避却个性”。他甚至把诗人的精神比为一片放到含有氧气和二氧化碳的容器中的白金，尽管这两种气体因此成为硫酸，白金却是中性的，一点也没受到影响。这显然表现出对浪漫主义诗歌传统中的“自我”的怀疑。在一些作品中还出现了现代主义诗人的“角色”问题。法国象征主义诗人瓦莱里常常是进入了神话角色来抒情的；爱尔兰诗人叶芝专门阐述了关于“面具”的理论，主张诗人带上面具来抒情。这种多元化的自我概念，在现代主义诗人中也是普遍的。在一部分超现实主义诗人身上，诗人的无意识、反理性，则更是被推到了至高无上的地步，甚至出现了“自动写作”，诗人的自我成了再无什么理性可言的直觉冲动。
当然，观念层次上的变化，决不仅仅局限于人的概念的变化，一系列重要的问题，譬如关于时间、自然、战争、神话等等都是涉及到了可以说在每一个方面都有或大或小的变化。
在语言技巧层次上，观念的改变自然也带来相应的变化。文学对世界的反映既然不可能是传统现实主义意义上的直接的、镜子似的反映，文学仅仅是象征，诗歌中的意象和象征就得到了前所未有的强调。超现实主义诗人运用自动写作等技巧来写无意识的梦，与弗洛伊德的学说有着极其密切的联系，同样出于对意识结构的怀疑，一部分诗人运用了神话深层结构。人的多重自我的概念，则导致了角色或面具的运用，对传统意义上的“意义”的幻灭，使一些诗人致力于“含混”的追求，或通过嘲讽来达到平衡……如此等等。技巧层次上的变化是如此众多。要在这里一一列举，就得有好几页的目录了（我们下面将就重要的几点谈得稍详细一些）。于是国外也有批评家认为，现代主义诗歌不妨说是一种太自我意识到的语言技巧追求，“把关于个人和社会的传统人文主义概念都推到了后面”，因此是“艺术的非人文主义化”。
这一说法似乎太绝对了一些。不过，在一些现代主义诗人看来，现代主义诗歌在本体论上的重要性也正是通过技巧的追求来获得和确立的。这当然是一种“迂回的战术”。为什么这样说呢？除了上面提到的因素外，还有一个重要的因素。在其他文学艺术类型（体裁）以及其他学科都得到了长远的发展，一切分工都越来越细的现代社会里，诗歌作为一种特殊的类型，本身就面临着一种本体论上的危机。譬如，在情节或人物的塑造上，小说的展开要有利也有力得多；在形象的鲜明或直接上，电影、电视或录像都构成了诗所不能及的优势；在哲理或思想深度上，哲学或其他理论书籍挖掘起来都是更能胜任的……这样，诗在现代社会里所起的作用，似乎是缩到一个越来越小的圈子里了。举个我们所熟悉的例子来说。雪莱曾经写道：“如果冬天来了，春天还会远吗？”这样的诗句，在那个时代里，曾被人们认为是充满哲理的警句，而且也产生过影响。可在现代主义诗人看来，却仅仅是压了韵的老生常谈似的说教。现代主义诗人是不能容忍说教的。一方面，他们认为像这一类乐观的人文主义思想其实是十分肤浅的，因为在这样复杂的现代社会里，要再写出什么简单的却具有普遍意义的诗行，无疑是自欺欺人。另一方面，在现代哲学或理论旁，诗这一特殊的文学艺术类型，确实也不适宜、不能够去努力开掘什么人们尚未说出的思想。那么，对现代诗人来说，所剩下的能做的似乎就是抒情了。浪漫主义诗人曾经认为，只要投身于强烈的、深沉的激情，就能从文明的种种束缚中解脱出来，融入一种更大的存在；可到了20世纪初，人们已认识到这其实只是浪漫主义诗歌的激情幻想。在事实上，浪漫主义、尤其后期浪漫主义诗人只是沉溺在虚幻的自我伤感中。在这样的背景中，现代主义诗人转而在语言技巧上进行本体论上的追求，具有他们自己独特的思想。
在他们看来，诗歌如果能在现代社会中起什么作用的话，正在于使人们通过习惯的思维感受模式感到“生疏”，甚至“震惊”的语言技巧，使人们的意识得以重新构成组合。因为，诗歌语言不同于日常语言，正是要通过语言的开掘，使种种潜在的可能得到淋漓尽致的发挥，也因此使读者的思维感受模式在诗的语言技巧的崭新经验中体验。这样，读者的意识（和无意识）从诗的文本中走出时，就会用一种新的目光（角度）来看待曾经是熟悉而不假思索地接受的世界。
（选自《现代主义的缪斯》，上海文艺出版社1989年版）