刘彻(人教版高二选修)

 2　刘彻
赏析指导
“意象派”诗歌，强调直接表现事物本身，摆脱烦琐、造作的修辞。这种诗歌潮流的兴起，在一定程度上受到了中国古诗的影响。在一些西方学者和诗人眼里，中国的象形文字具有一种直接表现事物形象的能力，而中国文字的构成方式，也提示了新的意象组合方式，比如：太阳隐藏在生长的树后──“春”；稻田加上劳作──“男”。在中国文字的构成中，不同意象之间的关系，不是逻辑性的、因果性的，就是并置在那里，创造出一种新的关系，也呈现出一种崭新的事物。这一点，对于意象派诗人有很大的启发，蒙太奇式的“意象并置”，也成为他们常用的手法。大家可能都很熟悉庞德的《在一个地铁车站》，它只有两行，却利用了上述手法，将地铁车站中闪现的“面孔”与潮湿的枝条上的“花瓣”并置在一起，制造出一种“人脸”与“花瓣”相互叠加、映现的奇异效果。不少评论家指出，这首诗可能受了中国唐代诗人崔护《题都城南庄》一诗的影响，其中“人面桃花相映红”一句，确实与庞德的诗作相类似。
庞德的写作，不仅借鉴了中国古诗，他还亲自改写过不少中国的古诗，《刘彻》就是其中非常著名的一首。原诗据称为汉武帝刘彻思怀已故的李夫人所做《落叶哀蝉曲》(原诗见教材中的导读)，它曾被一位汉学家译成英文，不懂中文的庞德，就是根据译文改写了此诗。其实，原诗并不是一首标准的“意象”诗，在寂寥、凄清的氛围中表现了汉武帝对亡姬的怀念，抒情性较强，特别是结尾的两行“望彼美女兮安得，感余心之未宁”，内心感情的表露还十分强烈。与原诗相比，庞德的“改写”滤去了情感的色彩，更多地倾向于意象的呈现。前面的四行，无疑是原诗内容的化用：消逝了的衣裙，落满尘土的台阶，飞旋的落叶，以及空空的房间，这几个主要的意象都出自原诗，只不过在庞德的笔下，构成了一个更完整的画面，乱叶“飞旋着，静静地堆积”一句，则传达出原诗中缺少一种动态感，也为下面的诗句做出了铺垫。第五行“她，我心中的欢乐，睡在下面”，是庞德的独创。诗人想像刘彻(即诗中“我”)怀念的“她”，被埋在了落叶的下面，一种双关的作用也由此产生：被落叶掩埋的不只是美人，“我”心中的记忆、那些逝去的欢乐，也被一同掩埋了。原诗抒情性的结尾，虽然被舍弃了，但内心情感的表露则更为含蓄了。


与原诗相比，此诗最大的改动是第六行：“一片潮湿的树叶粘在门槛上”。原诗没有这一句，完全出自庞德的创造性添加，它与上面五行相分隔，构成了全诗的第二节。虽然，落叶堆积的意象，在上面的诗行中已经出现，但从语句的连贯性看，最后的一行还是有点突兀，与上面的整个五行，似乎缺乏必要的过渡。给人的感觉是，上面五行组成一个完整画面，而最后一行本身就像一片“潮湿的树叶”，直接粘在了上面。这种“粘”的手法，其实也是一种意象并置的方式，在与“画面”的并置中，“树叶”的形象似乎被放大了，形成一种特写的效果，我们似乎能看见它孤零零的形象，感受到它在门槛上弯曲的痛苦。诗人最后添加的这一行，绝非画蛇添足，而是神来的一笔，在保留原诗凄清、哀婉意境的同时，也使改写之作获得了一种现代的语言张力。阅读此诗，不仅要欣赏诗歌的意象之美，也要注意当中国古诗被西方诗人改写，究竟发生了哪些有意思的变化。
教学建议
一、预习指导
《刘彻》是根据一首中国古诗《落叶哀蝉曲》的英译本改写而成，学生课前阅读原译与庞德的改写，并试着将原诗译成现代的白话。
二、作品讲解
1.简要介绍意象派诗歌的特点，可举出庞德的另一首名作《在一个地铁车站》为例，加深学生对“意象并置”这一手法的理解。
2.《落叶哀蝉曲》伪托汉武帝刘彻所做，给学生讲述刘彻与他的爱姬李夫人的故事，引领学生大致感受原诗的抒情色彩。
3.分析庞德的“改写”与原诗的区别之处，重点两个方面：一、“改写”舍弃了原诗抒情性的结尾，单纯以意象呈现为主，使诗境更为含蓄；二、凭空添加了“潮湿的树叶”一句，突出体现了意象派诗歌的特点。
4.让学生展示各自《落叶哀蝉曲》的白话译文，与《刘彻》进行比较，并讨论庞德的“误译”是不是一种新的创造。
三、扩展与比较
1.意象派诗歌的“意象并置”的手法，受到了中国文字的影响，可向同学介绍这方面的知识，并组织讨论中国文字的形象性。
2.建议学生在自己白话译文的基础上，也尝试对《落叶哀蝉曲》进行创造性的改写。
参考资料
一、庞德与中国诗（赵毅衡）
20世纪美国最重要的诗人是庞德，而庞德也是20世纪对中国诗最热情的美国现代诗人。
庞德在新诗运动早期就把接受中国诗的影响提到运动宗旨的高度，此后又终身不懈地推崇中国诗学。1915年，他在《诗刊》上发表的一篇文章中说，中国诗“是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里找推动力”。他接着又说：“一个文艺复兴，或一个觉醒运动，其第一步是输入印刷、雕塑或写作的范本……很可能本世纪会在中国找到新的希腊。目前我们已找到一整套新的价值。”他闪烁其词暗示的“一整套新的价值”，看来就是他当时正在研读的费诺罗萨关于中国诗论文手稿。
这里我们简单说一下庞德接触中国诗的经过，以及他与费诺罗萨的关系，它牵涉到我们下面将要讨论的许多问题。厄内斯特•费诺罗萨(ErnestFenollosa，1853—1908)是美国诗人，东方学家。他是西班牙裔美国人，自哈佛毕业后，到东京大学教经济与哲学，自此改攻东方学，主要研究领域是日本美术。著有长诗《东方与西方》，认为中国文化唯心、唯思，而西方文化过于物质主义。全诗结于东西方文化融合的美梦之中。1896年至1900年，他再次到日本游学，向有贺永雄(ArigaNagao)、森海南(MoriKainan)等著名学者学习中国古典诗歌和日本诗歌、诗剧，做了大量的笔记。1908年他逝世后，他的寡妻玛丽•费诺罗萨(MaryFenollosa)出版了他的著作《中日艺术时代》(TheEpochsofChineseandJapaneseArt)。但是费诺罗萨翻译，只是中国诗笔记(其中每首诗有原汉文、日文读音，每个字的译义和串解)，显然不能原样付梓。于是玛丽•费诺罗萨试图找到一个合适的诗人与他死去的丈夫“合作翻译”。
大约1912年底，她在伦敦遇到27岁的青年诗人庞德，谈得很投机。这个偶然事件，成为美国现代文学史上的大事。回美国之后，她就给庞德分批寄来了费诺罗萨的中国诗和日本诗笔记本。庞德从中整理出三本书：1914年译出中国诗集《神州集》(Cathay)，1916年译出《日本能剧》(Noh，orAccomplishment)，1921年整理出版费诺罗萨的论文《作为诗歌手段的中国文字》(TheChineseWrittenCharacterasaMediumforPoetry)。
庞德的一生，他的作品和思想一直在引发争议。但是，《神州集》看来是个例外。当时，这本诗集从无论哪一派的评论者那里得到的都是无保留的赞扬，甚至最恨庞德的英国学院派，也不得不承认这本译诗集的魅力。
……
庞德从翟理斯书取材改写的另两首诗，却不再用仿日本形式。其中之一是取材自《九歌》的仿屈原：
我要到森林里去，
那里，众神走着，头戴紫藤花环，
在银青色的潮水边
还有些神驾着象牙的车。
少女们走来
为豹采摘葡萄，我的朋友，
因为豹在拉车。
我将走在林间空地，
我将走出新长的树丛，
加入少女们的行列。
好像是一首希腊诗。实际上来自《九歌•山鬼》：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。……乘赤豹兮从文貍，辛夷车兮结挂旗。……折芳馨兮遗所思，……。”
而另一首《刘彻》成为美国诗歌史上的名篇：
丝绸的窸窣已不复闻，
尘土在宫院里飘飞，
听不到脚步声，而树叶
卷成堆，静止不动，
她，我心中的欢乐，长眠在下面：
一张潮湿的叶子粘在门槛上。
这首诗的原文是据称为汉武帝刘彻思怀已故的李夫人所作《落叶哀蝉曲》，诗见于前秦方士王嘉所撰《拾遗记》：
罗袂兮无声，
玉墀兮尘生。
虚房冷而寂寞，
落叶依于重扃。
望彼美之女兮安得，
感余心之未宁。
厄尔•迈纳认为这首中国诗被庞德“用从日本借来的形式完全改制了”。他所谓“日本形式”，在这里，显然不是指俳句或和歌，而是指庞德在俳句中首先发现的“意象叠加”技巧。关于“意象叠加”，我们在下文中还要详细讲：意象叠加在中国和日本的古典诗中都很多，只是由于俳句形式之特殊，意象的叠加关系特别显明，因而庞德首先在俳句中发现它。应当说这首诗被庞德“按意象派的原则改写过了”。庞德删去了直抒胸臆的最后两行，而去了这两行后“落叶依于重扃”很自然地成为一个诗尾“叠加意象”。
……
庞德从费诺罗萨论文中推演出来的诗学原则，在创作实践上最重要的还是意象并置组合。这个问题发展的实际情况，上面已经详细介绍过，而且我们说明了，并置结构实际上是从中国古典诗的句法中推演出来的，而不是从象形文字构造中推演出来的，换句话说，并置结构来自中国诗的“拆句”，而不是中国字的“拆字”。费诺罗萨庞德的论文，却为并置结构提供了似乎大有根据的理论基础。
意象派的诗，由于只在感觉层次上展开，所以很难处理事物之间的复杂关系，甚至写不长。只有弗莱契写过意象派长诗，但读来也像一连串的短诗的堆砌。由于意象派诗人不让抽象成分进入诗歌语言，意象之间的组合关系就成了问题。“叠加关系”虽有两个意象参加组合，其中一个是说明性的，因此全诗实际上仍在一个平面上流动。
而中国字向费诺罗萨和庞德提示了新的组合方式。费诺罗萨举了几个例子：
太阳隐藏在生长的树后—春；
太阳被树枝所缠绕—东；
稻田加上劳作—男；
船加上水—涟漪—洀；
这里，意象组合并无一正一副的比喻关系，它们的关系也不是叙述性的，或逻辑性(因果性)的。意象的并置本身，不需要任何解释就构成一种崭新的关系，也构成一个崭新的事物。
当新诗运动诗人越来越自觉地使用复杂并置代替单意象并置、代替意象叠加时，我们可以说，中国式的诗学渐渐取代了日本俳句的技巧──“当意象派原则由于庞德对汉语的研究和他对汉字的理解，技巧就开始发展成原则。”
我们在《神州集》中看到庞德后期作品中大量出现不用连接词的铺叙式并置。卢照邻《长安古意》中的一段被译成这样：
碧树银台万种色。
复道交窗作合欢。
双阙连甍垂凤翼。
Treesthatglitterlikejade，
Terracestingedwithsilver，
Theseedofmyriadhues，
Anetworkofarboursandpassengers
andcoveredways
Doubletowers，wingedroofs，
Borderthenetworkofways：
Aplaceoffelicitousmeeting．
庞德的译文基本方法是把原文一个意象(两字或三字)写成一行，这样就形成了大量的并置句式。而英文最后一行“胜会之地”实际上是移用原文上一行中的“作合欢”一语，以形成一个总结性的“叠加”。
意象派是反对使用任何抽象词的，庞德在1913年有一段公案：他在《诗刊》上发表的《意象派的几点禁忌》(AFewDon’ts)竟然拿他的好朋友，实际上是他的前辈先师福特•马道克斯•福特(FordMaddoxFord)的诗来开刀。福特的诗《沼地路上：冬夜》（OnaMarshRoad：WinterNightfall)的第二节是这样的：
越过所有蜿蜒的暗淡忘谷，
越过逼近山口的云层，向西，
是金色的平原，是广袤的天际，
是永远的沉寂，是和平的朦胧土地。
庞德说“和平的土地”这样的措词要不得，因为“和平”是个抽象词，“它使意象变得不鲜明，抽象与具体相混”。这个批评太苛刻，如此严禁“抽象词”也不可能，庞德自己也做不到。现代诗只能要求尽可能少用。
（选自《诗神远游──中国如何改变了美国现代诗》，上海译文出版社2003年版）
二、意象派的方法与局限（郑敏）
浪漫主义经过它汹涌澎湃的壮年后，在1880年左右退化成矫揉造作、堆砌词藻、无病呻吟的感伤主义，充满了甜得发腻的比喻，或是庸俗的训诲。休姆(T.E.Hulme)，意象派理论的最早奠基人之一，在批评这种泛滥的感伤主义诗歌时说道：“我对这种诗歌的邋遢感伤主义十分反感。好像一首诗要是不呻吟，不哭泣，就不算诗似的。”在20世纪的第一个十年里，先是在美国，后来是在英国，出现了以庞德(EzraPound)和埃米•罗维尔(AmyLowell)为首的英美意象派诗人。他们的目的是使诗歌摆脱浪漫主义的感伤情调和无病呻吟，力求使诗具有艺术的凝炼和客观性；文字要简洁，感情要含蓄，意象要鲜明具体；整个诗给人以雕塑感，线条明晰有力，坚实优美，同时又要兼有油画的浓郁色彩。但这一派的真正创新是他们关于“意象”的理论。“意象”是意象派艺术观的核心，也是他们的艺术观对现代诗创作影响最大的部分。
意象并不是明喻或暗喻或象征符号。用意象派理论家庞德的话说：“象征主义是从事‘联想’的。这是说一种影射，好像寓言一样。他们把象征的符号降低成一个字，一种呆板的形态。……象征主义者的象征符号有一个固定的价值，好像算术中的数字1、2、7。而意象派的意象是代数中的a、b、x，其含意是变化的。作家用意象，不是要用它来支持什么信条，或经济的、伦理的体系，而是因为他是通过这个意象思考和感觉的。”明喻和暗喻都是作家通过“联想”这个桥梁将两个相似的事物连在一起，如：人面和桃花；杨柳和头发。象征主义手法也是假设有两个对象，一个是另一个的代号。如桃花是人面的代号。但意象不是说人面像桃花，也不是说桃花可以代表人面，而是说人面就是桃花。人面和桃花有机地结成一体，成为诗人思想感情的复合体。意象自身完整，它像一个集成线路的元件，麻雀虽小五脏俱全，既有思想内容又有感性特征。它对诗的作用好像一个集成线路的元件对电子仪器的作用。
以庞德的《地铁站上》这首标准的意象派诗为例，我们可以看出意象是诗的神经中枢，它的思想内容和感性特征和它组成的诗不能分隔开。
这些面庞从人群中涌现
湿漉漉的黑树干上花瓣朵朵。
（《地铁站上》）
这首诗只有这么两行。当诗人走出地铁站时，忽然看见一些美丽的面孔。人群是黑压压的，这些美丽的面孔显得格外光亮。这时这位喜爱东方诗画的诗人庞德忽然想起一枝为雨淋湿的黑色桃树枝干，上面鲜艳的花瓣朵朵。庞德为了捕捉这样一个意象多少次修改这首诗，最后落实成这样两行。那么这个意象里包含了什么思想感情呢？意象派是从来不主张对诗加以解释的。作为读者，我们可以把地铁的暗淡光线、人群的拥挤、都市的繁忙和阴湿多雾给人的精神压抑作为背景，然后再把美丽的面孔、诗人对田园生活、东方艺术的向往投射在这样的背景上，这样所引起的感情和思想的波澜，就是这首诗的内容。概括地说，繁忙的大都市生活中对于自然美的突然而短暂的体会是这首诗所要表达的中心感情。这里的意象同样讲的是“人面”和“桃花”，但和将人面比作桃花那样的比喻有本质上的不同。花朵的意象是这首诗的灵和肉，它并不是可有可无的比喻，而是诗人在霎那间思想和感情的综合体。抽去了这个意象就不可能有这首诗了。
再回到艺术观中主客观关系这个问题上来看意象派。意象派既不是用主观反映客观如现实主义所做，也不是直接表达主观如浪漫主义所为，它是追求主客观在一个意象里的紧密结合。描绘了客观也就表达了主观，表现主观必须通过客观。意象派反对浪漫派的主观感情泛滥以致使诗失去独立、完整的艺术形体。所以他们想用意象的鲜明坚实形象约束住主观的感情，使它不能泛滥外溢。这是以客观约束主观。同时意象派又要求意象渗透着诗人的思想感情，以诗人的情思为灵魂，就像那黑湿的树干上的花朵渗透着诗人的心情、幻想和愿望。这是主观给客观以情和神。所以在主客观问题上意象派是有所创新的。
……
因为意象的形成是突然而迅速的，也许有人会将诗人在这短促的瞬间里所释放出来的创造的能量和火花叫做灵感。事实上，如果这是灵感的话，它也只是意象的接生婆，而意象的形成却有一个十月怀胎的过程。意象的形成是长期观察、学习和思考的结果。这储备过程似乎可以借用《文心雕龙》神思篇中的几句话来说明，这就是：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”
意象的使用为20世纪的诗打开了新的途径。它的理论有很大的部分一直到20世纪30年代以后现代派诗成长起来时才得到普遍地发展和运用；而意象派本身寿命却是很短，作为一个流派，它的存在只是1913~1917年的四年时间。这是因为，意象派的理论，如果过于狭窄地加以理解，就可能束缚了诗人的创造，使他只能写一些虽然精美但单调贫乏的小诗，尤其因为限制发表议论，限制抒发主观感情，使得诗缺乏丰富的社会内容。约翰•佛莱契(JohnG�盕letcher)批评意象派说：“意象派的缺点是不允许诗人对于人生得出明确的结论……使诗人进入无内容的空洞的唯美主义。诗只描写自然不行，一定要加入人们对自然的判断和评价。”这是相当深刻的批评。意象派脱离了丰富的社会内容也就没有生命力。再者，意象派片面强调所谓“客观”和意象的绝对清晰、明确，使得很多丰富的诗情和朦胧的情景都被排除在外。由于不能放手表达主观感情，又不能单独写客观，不允许任何叙述，结果写出的诗很少有宏大的气魄和丰富的思想感情。反对意象派的批评家嘲笑他们是在“蚊虫的叫声里听到比贝多芬音乐更美好的东西”。这种小题大作的缺点的确存在于很多早期意象派的诗里。有些诗追求新颖、精致到了唯美的地步。但是，这一派的诗人在捕捉意象方面确有独到之处。譬如深夜寂静了的城市里的房屋在诗人的眼睛里是睡着了、没有声音、伸手伸脚、面目呆滞的巨人；微风中摇摆的大树是一只顿足、扇耳、被锁住的翡翠的大象；月光下的鱼塘是一条摇着脊梁、鳞片闪光的龙等等。
（选自《诗歌与哲学是近邻──结构—解构诗论》，北京大学出版社1999年版）